Maneras de decir yo

Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985) es un nombre mítico del feminismo de los años setenta. En su breve trayectoria (solo trece años de trabajo artístico, hasta que murió asesinada) optó por el land art, el body art y la performance. Ella hablaba del “cuerpo de tierra” para describir su aproximación al arte, en la que incorporaba su figura o su huella en la naturaleza. Con un gran lirismo y una simplicidad comunicativa sorprendente, sus dibujos, realizados sobre hojas, nos conectan de una manera silenciosa y directa con los primeros autorretratos de una humanidad prelingüística.

Cuando Trini Sotos (Sabadell, 1927) se autorretrató, tenía 19 años. A los doce, había ganado el concurso infantil de la Academia de Bellas Artes de Sabadell y la familia la apuntó a las clases de Antoni Vila Arrufat hasta los diecinueve años, cuando se matriculó en la facultad de Bellas Artes de Barcelona. Su autorretrato pertenece a esta época. ¿Por qué borra la línea y elige el sfumato, este efecto pictórico que distancia la figura? ¿Qué nos transmite esta oscuridad? Si bien nos observa con mirada frágil, su decisión de ser pintora ya estaba tomada. Una decisión que la llevó a formarse en Venecia, París y Nueva York, para finalmente instalarse en Santander, en 1970

Ana Sánchez (Salamanca, 1964) trabaja con las manos. Con propuestas de gran lirismo, utiliza telas, libros y materiales impresos para construir objetos que privilegian la idea de textura y de sensorialidad táctil. La mano se convierte un elemento central de su idea y práctica del arte. Es así como esta composición fotográfica, construida como un mosaico de manos, alcanza un sentido plenamente autorrepresentativo. Mirado desde la distancia, su conjunto de manos adquiere un aire de piel de serpiente y dibuja un movimiento claramente orgánico. ¿Manos? ¿Piel animal? ¿Movimiento tectónico?

Entre 1966 y 1967, Mari Chordà (Amposta, 1942) registró los meses de embarazo de su hija Àngela, que había llegado de manera inesperada cuando aún estudiaba arte. Fue pionera, ya que se adelantó a otros artistas del ámbito internacional que hicieron lo mismo posteriormente. Paula Modersohn-Becker se autorretrató desnuda y embarazada en 1906, a pesar de no estarlo. En un caso y en el otro, no son retratos, son afirmaciones. Los pequeños gouaches de Mari Chordà (estos corresponden al primero, séptimo y noveno mes), con sus formas orgánicas de estética pop y colores irreverentes en la paleta clásica del retrato, contienen un diario matricial de la gestación.

Andrea Lería (Barcelona, 1980) compone relatos biográficos con fotografías familiares, textos, pinturas, dibujos y vídeos. Jardín Ceniza fue Premio Tapiró de la Bienal de Arte de la Diputació de Tarragona en 2017. Una composición que incorpora fotografías y dibujos de la infancia de la artista con la madre, y un diálogo sobre el amor paterno-filial que la artista mantuvo con su padre. Aunque contiene un acusado elemento autobiográfico, Lería insiste en la dimensión pública de su relato: "Las experiencias íntimas se convierten en instrumentos flexibles que comprometen la línea divisoria entre lo privado y lo público". Ella misma califica su trabajo como "una forma biográfica de observar el mundo".

El título no engaña: es un retorno. Después de treinta años sin llevar a cabo acciones en la naturaleza, Fina Miralles (Sabadell, 1950) realizó una inmersión acuática en el año 2012, en el nacimiento de la Caula, una garganta situada en el municipio de las Escaules, en el Alt Empordà. Recuperaba así el accionismo con que se dio a conocer en los albores de los años setenta. Recordando la visita de Marcel Duchamp y Man Ray a este pueblo ampurdanés, se lleva celebrando desde hace quince años un festival anual de performance. Fotografiada por Joan Casellas, alma del festival, el baño de Miralles en la Caula duchampiana -el baño como un retorno- fue la imagen del cartel del festival en su edición del año 2012.

Apron [delantal], bowl [bol], chopper [picadora], dish [plato]... Una joven Martha Rosler (Nueva York, 1945) mostrando y enumerando objetos en la cocina de casa. Siguiendo un orden alfabético, sus gestos van evolucionando y, de descriptivos, van pasando a ser cada vez más amenazantes. El vídeo está construido como una parodia de un programa de cocina televisivo: Rosler se autopostula como una "anti Julia Child", una presentadora de un canal de televisión estadounidense que en los años sesenta acercó la cocina francesa al gran público. Lo más significativo, sin embargo, es el vocabulario de frustración que consigue crear con sus gestos y el yo como prisionero del espacio doméstico. La misma artista explicaba: "cuando la mujer habla, pone nombre a su propia opresión".

Para su autorretrato en el estudio, Núria Batlle (Barcelona, 1958) construye un espacio imposible. Acostumbrada a trabajar con imágenes de cuerpos de mujeres fragmentados que se confunden con elementos de la naturaleza, cuando aborda la propia representación, se sitúa encima de un fondo marino que invade, literalmente, el espacio de trabajo. A través de la superposición de imágenes, vemos a la artista faenando entre objetos heterogéneos en un lugar que parece un garaje doméstico con la puerta elevadora abierta mientras el agua del mar lo invade. Planteado como un palimpsesto de elementos visuales, su trabajo fotográfico goza de un acusado efecto pictórico.

¿Quién fotografía y quién se pone en el lugar del modelo? ¿Quién es sujeto y quién es objeto? Nombre emblemático del feminismo, Jo Spence (Londres, 1934 - 1992) colaboró profusamente con Terry Dennet (Londres, 1938 - 2018) en proyectos de fotografía social y acción política. En Remodelling Photo History (The History Lesson) cuestionan los modelos dominantes de representación visual a través de lo que llaman "fototeatro". Son imágenes escenificadas que ponen en duda, desde la misma práctica fotográfica, los géneros en el uso de la fotografía occidental. Además de ejercer a la vez de modelos y autores de la fotografía, esta escena tiene una fuerte carga semiótica que revoca como pocas el largo imaginario visual de la maternidad.

"Esta acción puede ser realizada por una sola persona o por muchas a la vez, sin discriminación de sexo, edad o condición. También se puede realizar entre sí, por parejas y en fila, el primero es medido por el segundo, que a su vez es medido por un tercero, etc. Puede hacerse desnudo o vestido, de pie o tumbados, en cualquier posición y situación. Ante público numeroso o en la más completa soledad".

Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) escribió en 1971 unas instrucciones para poder realizar esta acción, que ella misma llevó a cabo en 1977 y que ha repetido en varias ocasiones. Que un elemento tan íntimo y personal como las diferentes partes de un cuerpo desnudo se conviertan en simple objeto de medida nos da una idea de la dimensión política de la acción de Ferrer. Reducido a pura cifra, ¿en qué queda el mito de la desnudez? ¿Es la intimidad un simple dato cuantitativo? Ferrer termina el texto con una dosis de ironía: "Si el resultado le ha satisfecho plenamente, vuelva a empezar las veces que quiera".

Durante el otoño de 2016 y el invierno de 2017, Itziar Okariz (San Sebastián, 1965) fue registrando sus sueños nocturnos durante casi dos meses, los cuales enviaba cada día al museo, donde se colgaban en la pared. Intentando mantener la fidelidad onírica, con huecos en el discurso y palabras repetidas, la artista los acompañaba de dibujos. En una segunda acción, Okariz se desplazó al espacio expositivo y leyó sentada ante el público su diario de sueños a dos voces, aumentando así su inteligibilidad. Se trata de una autobiografía onírica o el registro de ese otro yo nocturno que configura también nuestra identidad.

“Moltes de les meves peces tenen a veure amb la relació que hi ha entre la meva altura, el sol i la meva ombra; o jo entre dos punts i una cinta i la meva altura i tots els infinits triangles que poden tenir lloc”, explicava Àngels Ribé (Barcelona, 1943) l’any 2012 en una entrevista. Aquesta pionera de l’art d’acció a Catalunya, pren el seu cos com un element per indagar en la condició geomètrica de l’espai. A la sèrie que porta per nom 3 punts, realitzada entre 1970 i 1973, experimenta amb la noció de triangle. “La sensació d’estar immersa dins d’estructures desconegudes. Estem tan envoltats de geometria. [...] Hi ha una connexió amb el sol i per tant, amb l’univers.”

Designadas como Traslaciones y Relaciones, las acciones realizadas en la naturaleza por Fina Miralles (Sabadell, 1950) insertan el cuerpo de la artista en un contexto natural hasta hacerlo desaparecer. Mientras que en Mujer-árbol, realizada en noviembre de 1973 en los bosques de Sant Llorenç del Munt, la artista entierra verticalmente sus piernas hasta plantarse; en Relación del cuerpo con la paja, realizada en Sabadell en enero de 1975, recubre totalmente su cuerpo con paja. Si en la tradición artística encontramos numerosos cuadros que reproducen a la mujer como un elemento natural permanentemente disponible para el otro -masculino, claro-, Fina Miralles decide que ella es el sujeto de la naturaleza, aunque sea para recordarnos nuestra condición arbórea o vegetal.