La eterna promesa:
El niño de Portici. Marià Fortuny. Museu d'Art i Història de Reus
El niño de Portici. Marià Fortuny. Museu d'Art i Història de Reus
Modest Cuixart, Parto de Brunilda, 1979, Pastel sobre tela. Colección MACBA. Depósito de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art. Antigua colección Salvador Riera. Imagen cortesía del Museu d’Art de Girona. Foto: Rafel Bosch
Atribuido a Bernardo Martínez del Barranco, Virgen de la faja, c. 1775. Museu de Lleida
Josep Obiols, ¿Ya sois de la Asociación Protectora de la Enseñanza Catalana?, 1921<br>Litografía a color. Museu de Reus (IMRC, MR13305)
Copia de Niños jugando a dados de Bartolomé E. Murillo, s. XIX, Óleo sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya núm. 113809 113809
Keisai Eisen, La cortesana Sakie, de la casa Sanotsuchiya, con las kamuro Tayori y Ayano, c. 1830. Editor Yorozuya Kichibei, Xilografía a color. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Gabinet de Dibuixos i Gravats
Joaquim Martí-Bas, Contribuid a la obra del Comité de ayuda a la infancia, 1936-1937, Impr. J. Horta & Cia, Litografía a color, Museu del Disseny, GAGB 15/08, Fotografía: Xavi Padrós
La eterna promesa: La infancia en el arte
Ricard Bru Turull
Profesor del Departamento de Arte y Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Los niños y el arte
Desde las iconografías nacidas en el Antiguo Egipto, así como en el mundo grecorromano y la sociedad cristiana hasta las imágenes de infancia de la burguesía, los obreros o los campesinos; desde el niño sin nombre, feliz y que corre por la calle, hasta el cadáver bélico, los niños han supuesto a lo largo de la historia un potente símbolo de vida, de inocencia y de ternura, pero también una posible fuente de preocupación. Así, sin que las representaciones artísticas de niños y niñas deban ser necesariamente fieles al mundo infantil, estas han servido tanto para celebrar la vida y el amor como para denunciar injusticias. Con este fin, el arte a menudo ha adoptado su imagen, especialmente a partir del siglo XVIII, y la ha utilizado convirtiéndola en protagonista como reflejo de la propia vida, con todas sus ambivalencias y complejidad, pero en buena parte viendo en ella un símbolo perenne de esperanza, felicidad y libertad anhelada.
La aparición de las representaciones de Harpócrates, el dios Horus niño, hijo de Isis y Osiris, vulnerable, pero indestructible, responde al uso de prácticas domésticas propias del Egipto faraónico vinculadas a la protección de los niños. La iconografía de esta divinidad es una de las representaciones iconográficas más antiguas vinculadas con la infancia. Se le puede identificar fácilmente porque se representaba desnudo, con una trenza lazada detrás de las orejas, y especialmente porque aparecía con el gesto de llevarse el dedo índice a la boca, como hacen la mayoría de niños.
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Cabeza de Harpocrates (fragmento de figura egipcia), s. II-I aC, Terracota, Museu Frederic Marès, MFM núm. 4383, 4383. Fotografía: © Pep Herrero
La adoración de los Reyes Magos, Frontal de sarcófago romano, Taller de Roma, Segunda década del s. IV dC, Layos (Toledo), Mármol. Museu Frederic Marès, MFM núm. 157, Fotografía: © ArtWorkPhoto.eu
Si bien en el arte grecorromano podemos encontrar numerosas imágenes con la presencia de niños, el hecho de que estos no formaran parte de la vida pública los relegó normalmente a un papel secundario o vinculado a escenas simbólicas, creencias o mitos, como el de Eros. Sin embargo, tan pronto como despuntaron las primeras imágenes paleocristianas, aparecieron las primeras imágenes del Niño Jesús. Un buen ejemplo es este frontal de sarcófago tardorromano, creado por un taller de escultura de Roma hacia los inicios del siglo IV dC. Representa, de izquierda a derecha, la resurrección de Lázaro, el sacrificio de Isaac en manos de su padre Abraham, la multiplicación de los panes y los peces, el orante, el pecado original de Adán y Eva y, finalmente, la adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús, envuelto en pañales y en brazos de la Virgen.
Maestro de Santa Basilisa, Compartimento de un retablo representando santa Ana, la Virgen y el Niño, Catalunya, segundo cuarto del s. XV, Temple y dorado con pan de oro sobre madera. Procedencia desconocida, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 1031. Fotografía: © Museu Episcopal de Vic, archivo: The Mad Pixel Factory
Tan pronto como, en tiempos del gótico, las imágenes religiosas abandonaron la rigidez de etapas anteriores, aumentaron las historias que hablaban de un modo cercano de los detalles más humanos de Jesús, de su infancia y de su familia, como es en este caso su madre, la Virgen niña, y santa Ana. Fue a partir de esta época que, coincidiendo con la difusión del culto a santa Ana, se empezaron a popularizar las primeras representaciones de la Santa Generación (santa Ana, la Virgen María y el Niño Jesús) como claro antecedente de los retratos familiares. En este caso, la Santa Generación forma parte de un fragmento de retablo catalán de procedencia desconocida del que se conservan dos compartimentos en el Museu Episcopal de Vic.
El óleo de Murillo Niños jugando a dados (1665-1675), conservado actualmente en Múnic y del que el Museu Nacional conserva una copia del siglo XIX, es un testimonio de cómo, ya en el siglo XVII, el naturalismo pictórico favoreció la aparición de nuevas temáticas y de la presencia de los niños en el arte. Aunque Velázquez, como gran referente de la pintura española del Siglo de Oro, dedicó una atención especial a los niños, Murillo destacó de forma singular como uno de los grandes pintores de la infancia. Murillo hizo de los niños protagonistas, les otorgó un papel en la pintura que pocas veces antes habían tenido, tanto en obras religiosas como especialmente profanas, y consiguó retratarlos con toda clase de matices, convirtiendo sus cuadros en un testimonio único de la infancia alegre y espontánea, a la vez que pobre y humilde, de los niños de la calle de la España del siglo XVII.
Copia de Niños jugando a dados de Bartolomé E. Murillo, s. XIX, Óleo sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya núm. 113809 113809
Vigée Le Brun fue una de las mujeres artistas más destacadas de la Francia prerrevolucionaria y de la Europa de principios del siglo XIX. Elegida miembro de la Real Academia de forma precoz en 1783, se convirtió en pintora de confianza de la reina María Antonieta y una de las retratistas más admiradas en las cortes europeas. A pesar de su proximidad inicial a la monarquía francesa y a la estética del rococó, los retratos de Vigée Le Brun pronto empezaron a manifestar la influencia de la mentalidad ilustrada de Rousseau y su ensayo Émile (1762), donde la sensibilidad hacia la infancia como etapa vital con entidad propia jugó un nuevo papel. La naturalidad y la mirada franca de esta niña elegantemente vestida hace referencia a la concepción rousseauniana de una infancia afectiva y al cambio de sensibilidad de su época.
Hasta mediados del siglo XIX, encargar un retrato a un pintor era costoso. Normalmente, solo podían acceder a ello las clases mejor acomodadas, dada la dificultad por encontrar buenos pintores retratistas y el tiempo que este requería. Por eso, en cuanto la fotografía empezó a democratizar la posibilidad de inmortalizar rostros y fisionomías, la demanda de retratos familiares, así como de los más pequeños de casa, aumentó también de forma significativa. Ni que decir tiene que, con los años, la fotografía acabó con la antigua profesión de los miniaturistas y con buena parte de los pintores de retratos que hasta entonces habían monopolizado esta demanda.
Élisabeth Vigée Le Brun, Retrato de niña, 1788-1790, Óleo sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 65011 65011
Retrato de niño, c. 1855 1855. Fotografía a la albúmina en un estuche de daguerreotipo, Museu Frederic Marès, MFM núm. S-6359
Fotografía: © Mariano R. Blanco
P. Tera, Cigarrillos París, 1901, Gouache sobre papel. Museu de la Garrotxa, Olot
Los niños, como las mujeres, fueron objeto publicitario recurrente. Con la difusión de la cromolitografía y el cartel moderno, niños y niñas aparecieron como reclamo en un gran número de carteles publicitarios, anunciando desde chocolates y jabones hasta infinidad de productos comerciales, algunos tan inverosímiles como el tabaco. P. Tera (aunque firmaba humorísticamente como Tabako) presentó este proyecto en el gran concurso internacional de Cigarrillos París, impulsado en Buenos Aires por parte del empresario olotense Manuel Malagrida. Eligió, como tantos otros artistas, una imagen femenina y una de infantil, pero lo hizo copiando de forma literal una portada de 1889 de la revista Le Japon Artistique, donde se reproducía un grabado de finales del siglo XVIII de Torii Kiyonaga. Cambiando el paraguas que lleva la chica en la obra de Kiyonaga por un cigarro de Cigarrillos París encontró la fórmula para llamar la atención y hacer que este cartel fuera, como se decía popularmente, “un grito pegado a la pared”.
Joan Miró, Sin título (El pedicuro), 1901, Lápiz, acuarela y tinta sobre papel. Fundació Joan Miró. FJM núm. 22 22
El pedicuro es uno de los primeros dibujos conservados de Joan Miró. A los ocho años empezó a dibujar con detallismo y fidelidad su entorno cercano: dibujos a color, firmados y datados, que dan testimonio del interés de aquel niño por convertirse en artista. Son dibujos aún infantiles, a pesar de que muestran una obstinación por representar la realidad de forma escrupulosa y objetiva, con una mirada muy diferente a la del lenguaje poético que descubrió más adelante y al de la libertad de los dibujos infantiles que admiró de mayor. Con todo, El pedicuro ya muestra, de una forma prematura y velada, el interés obsesivo que el artista siempre tuvo por el pie, y por los pies enraizados en la tierra. Miró conservó estos dibujos de infancia, así como los de su hija, en un tiempo en que, en plena vanguardia, tanto él como los compañeros de ADLAN encontraron en los dibujos hechos por niños la fantasía, la sensibilidad y el espíritu de libertad creativa que anhelaban para el arte moderno. No en vano, Sebastián Gasch explicaba cómo, en 1930, al visitar Joan Miró la Escuela del Mar de la Barceloneta, el pintor admiró los dibujos hechos de forma bruta y sin pulir de los niños de entre 4 y 6 años: “Esto es arte – decía a mi lado Joan Miró, emocionado”.
Leandre Cristòfol Peralba, Dibujo representativo, 1915, Lápiz grafito sobre papel. Museu Morera, Lleida, núm. 1758 1758
Brassaï, Picasso & Co. Graffiti. Serie XI: “Images primitives”, c. 1930 (tirada 1950). Fotografía a las sales de plata. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Fotografía: FotoGasull
Leandre Cristòfol es uno de los escultores catalanes más fascinantes del siglo XX y, a partir de su aproximación al grupo ADLAN, uno de los pioneros de la escultura surrealista. Nacido en Os de Balaguer en 1908, y años antes de iniciar su formación artística y empezar a aprender el oficio de carpintero en Lleida, sus inquietudes en el campo del arte se manifestaron mediante dibujos hechos a los 7 u 8 años que sus padres decidieron guardar. En este caso, la mirada inocente del niño se fijó en las formas de la naturaleza y pequeños animales en movimiento; un aspecto, el movimiento, que años más tarde se convirtió en uno de los rasgos esenciales de su escultura.
La vanguardia de los años veinte y treinta vio en el dibujo infantil el arte libre que, liberado de la prostitución de las normas y la academia, se expresaba de una forma virgen y pura, como lo había hecho el arte prehistórico. Coleccionados y elogiados por críticos y artistas, se hicieron concursos y exposiciones, y fueron comprendidos como una fuente de expresión original tan intensa como podía serlo la obra de Miguel Ángel. Un ejemplo similar fueron los grafitis infantiles grabados en piedra, como los de la iglesia de Sant Joan de Boí, que se presentaron en el Museu d’Art de Cerdanyola ya en la década de 1930 y que se convirtieron en punto de partida para obras de autores como Miró y Picasso. Contemporáneamente, Brassaï empezó a fotografiar muros de las calles de París con grafitis grabados en las paredes, iniciando una serie que, dada a conocer en la revista Minotaure (1933-34), fue presentada en 1956 en la exposición Language of the Wall del MoMA de Nueva York y publicada en el libro Graffiti (1961), acompañada de dos conversaciones con Picasso.
Del embarazo al parto
De las representaciones de las Vírgenes de la Esperanza de la Edad Media a las imágenes de la contemporaneidad que, desde el arte, evocan el embarazo y el parto hay un abismo. Todas, sin embargo, hacen referencia a una serie de constantes, sea la inquietud o la esperanza de vida nueva, aguardando la llegada del niño en gestación. La concepción y el embarazo aparecen representados a lo largo de la historia del arte de formas diversas, a partir de iconografías propias en función de la tradición de cada cultura, fuese precolombina, grecorromana, cristiana, budista o hindú. De igual modo, la representación del nacimiento no ha sido siempre igual. El parto, que hasta prácticamente el siglo XX podía resultar un riesgo evidente para la mujer, pocas veces se ha mostrado de manera realista, más bien al contrario: los artistas, generalmente, lo han mostrado o bien de forma simbólica o bien focalizándose en el postparto. Un acto privado, este, que si bien en tiempos anteriores se llevaba a término en las casas, en fechas más recientes se trasladó a los hospitales.
Esculpida en alabastro de Beuda policromado, esta estatua proviene probablemente del desaparecido convento de san Francisco de Asís de Girona. El hieratismo de la figura, representada frontalmente, de rostro imperturbable y manteniendo una rígida simetría, recuerda a la tradición románica, si bien contrasta con el naturalismo de los pliegues modernos de la ropa, que hacen hincapié en el estado de gravidez de la Virgen. La talla, además, destaca por la posición de las manos, apoyadas sobre las rodillas, por las piernas separadas y los pliegues de la ropa, que insinúan el canal del parto por donde ha de nacer el niño, aún en el vientre materno.
![[12] 001830_1](https://xarxa.museunacional.cat/wp-content/uploads/2025/11/12-001830_1-292x604.png "[12] 001830_1")
Virgen de la Esperanza, 1401-1425, Alabastro policromado. Museu d’Art de Girona, núm. 001.830. 001.830. Fondo de arte de la Diputación de Girona. Fotografía: Rafel Bosch
Atribuido a Bernardo Martínez del Barranco, Virgen de la faja, c. 1775. Museu de Lleida
La Virgen de la faja, o de la cinta, es una de las varias advocaciones marianas extendidas durante los siglos XVII y XVIII en Catalunya gracias a la tradición que narra la aparición milagrosa, en 1178, de la Virgen en la catedral de Tortosa para entregar una cinta de su embarazo. El culto a la reliquia de la Santa Cinta convirtió a la Virgen de la Cinta en patrona de Tortosa en 1863, y la faja se extendió como símbolo de la ayuda celestial en los meses de gestación. De este modo, en Tortosa, y en parte de las Tierras del Ebro, se fue extendiendo, en muchos casos hasta hoy en día, la práctica de llevar una cinta alrededor de la tripa en la última fase del embarazo y hasta el parto. Esta cinta o faja, previamente en contacto con la reliquia, es un símbolo de los deseos y la esperanza que conlleva todo embarazo y la espera de un recién nacido.
Martin Kaldenbach, El jardín de rosas para mujeres embarazadas y comadronas (Der Swangern Frauwen und Hebammen Rosengarten), 1513, Xilografía. Museu de Lleida. Colección Gelonch Viladegut
La irrupción de la imprenta a finales del siglo XV transformó la forma de difundir el saber. En tiempos del humanismo y el renacimiento, los libros, a menudo acompañados de ilustraciones, se extendieron a gran escala y permitieron una propagación más rápida y eficaz del conocimiento. En este contexto, acompañando la aparición de los textos de caracteres móviles, el arte de la xilografía se convirtió en un nuevo medio complementario para la transmisión de ideas y de todo tipo de prácticas, también médicas y sanitarias. Es el caso de este grabado de Martin Kaldendach, discípulo de Dürer, procedente de un importante libro de obstetricia de Eucharius Rösslin publicado en Estrasburgo en 1513. Si bien la imagen muestra al autor del libro, dando un ejemplar del mismo a Katharina von Braunschweig-Lüneburg, a quien dedicó la obra, esta última incluía en el interior un conjunto de veinte xilografías que mostraban por primera vez las posiciones del feto, el útero y el parto.
Núria Pompeia, Original para el libro Maternasis, 1967, Tinta sobre papel, Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 254647-013 254647-013
En 1967, la artista Núria Pompeia, escritora, humorista gráfica y pionera del dibujo feminista, publicó el libro Maternasis, una obra celebrada por su aproximación rompedora, íntima y punzante a las incertidumbres que acompañan el proceso de gestación. Los tabúes, la soledad, el dolor y los miedos del embarazo quedan desenmascarados y desmitificados en setenta dibujos que, con ironía y sinceridad, retratan en primera persona, desde una mirada femenina, qué significan el embarazo y el parto.
Mari Chordà, Autorretrato embarazada, 1966-1967, Gouache barnizado sobre cartón 254216
En el contexto de una creciente ola feminista en Occidente, Mari Chordà pintó una serie de autorretratos embarazada. Abordó la maternidad desde una mirada feminista y libre, si bien, a diferencia de la aproximación contemporánea de Maternasis, basada en las inquietudes naturales o cotidianas, Chordà optó por representar el embarazo desde una dimensión simbólica y trascendente. Siguiendo la estética psicodélica del arte pop de los años sesenta, la artista concibió una serie de varias pinturas correspondientes a los varios meses de gestación.
Modest Cuixart, Parto de Brunilda, 1979, Pastel sobre tela. Colección MACBA. Depósito de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art. Antigua colección Salvador Riera. Imagen cortesía del Museu d’Art de Girona. Foto: Rafel Bosch
En el pasado, pocas veces el arte representó el parto desde el dolor y el sufrimiento, y menos aún asociándolo a la muerte. Una vez superada la etapa informalista, Modest Cuixart regresó a la figuración y lo hizo a través de un interés por el cuerpo humano y la mujer desvelado desde la juventud, sobre todo después de dos años de estudio en la Facultad de Medicina. El mito de Brunilda, valquiria y doncella de la mitología nórdica, aparece en toda una serie de obras de la artista, como es el caso de este Parto de Brunilda, que atestigua la tendencia recurrente de la artista de evocar la amputación de cuerpos, las deformaciones, la monstruosidad o la metamorfosis, en este caso representando a la protagonista después de una muerte fetal, a la manera de mater dolorosa.
Josep de Togores, Femme avec raisin (Mujer con racimos de uvas), París, 1926, Óleo sobre tela, Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Mujer con racimos de uvas es el retrato que el pintor Josep de Togores hizo en Saint-Tropez poco antes de que su esposa, la austríaca Antonia Bechtold, tuviera a su primera hija, Maria del Roser (“Tití”). Se trata de un desnudo que muestra el cuerpo de la mujer de un modo natural y sensual y que, a través de la presencia de la uva, se transforma en una alegoría de la fecundidad. La pequeña Tití fue retratada al año siguiente por Manolo Hugué en Prats de Molló; un retrato infantil hecho con barro cocido que se conserva, igual que esta pintura, en el Museu d’Art de Cerdanyola.
Los primeros días
Durante el postparto, tanto en el momento del parto como durante las primeras semanas de cuidados, el recién nacido vivía en un universo femenino donde la madre estaba a menudo acompañada de comadronas que se encargaban de las primeras atenciones. Las escenas de temática bíblica, especialmente cristiana (el nacimiento de la Virgen, san Juan o Jesús), son las que, de un modo más prolífico, han descrito y representado estos momentos y nos permiten descubrir tanto las prácticas como la mentalidad de la época.
Tanto el arte románico como el primer gótico, especialmente a partir de la devoción franciscana, extendieron las imágenes de la Natividad con la Virgen tumbada, descansando después de parir, con un José acompañante, pero prácticamente ausente. Es el caso de pinturas murales tan conocidas como la de la iglesia de Sant Andreu de Pedrinyà, en el Museu d’Art de Girona, o retablos y mesas de altar como este de Sagàs, en el Berguedà. En la imagen, la Virgen aparece descasando con los ojos abiertos, tumbada sobre una cama de madera y envuelta con una sábana azul. Se recupera del parto doloroso mientras el niño, separado, descansa al fondo, en el pesebre del establo, con el buey y la mula que le dan calor con su aliento.
El nacimiento, Mesa de altar de la iglesia de Sant Andreu de Sagàs, Finales s. XII, Pintura al temple sobre madera. Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, MDCS núm. 11.2 11.2
Francesc Solives, Compartimento del retablo dedicado a la Virgen, c. 1481
Temple y dorado con pan de oro sobre madera, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 887. Tabla del retablo procedente del santuario de la Mare de Déu de la Bovera, en Guimerà (Urgell)
Fotografía: © Museu Episcopal de Vic. Fotógrafo: Enric Gracia
A partir del siglo XIV y sobre todo en el siglo XV, siguiendo las visiones místicas de Santa Brígida de Suecia, la representación del nacimiento de Jesús dejó de mostrarse como un parto natural para convertirse en un milagro indoloro, con la Virgen inmaculada, arrodillada, adorando al niño desnudo y solitario en el suelo, aparecido como de la nada. Es así como se muestra en la tabla con la escena de la Natividad del retablo procedente del santuario de la Mare de Déu de la Bovera, pintado por Francesc Solives con un estilo marcado por la influencia de Jaume Huguet.
Pere Serra, Nativdad, c. 1400, Fragmento de retablo de la iglesia de Sant Pere de Cubells (La Noguera). Temple sobre tabla. Museu Maricel, Sitges
Al margen de la frialdad de un recién nacido desnudo y solitario en el suelo, adorado por José y María según las visiones que Santa Brígida había tenido en sueños, a partir del siglo XIV, y fruto de un proceso progresivo de humanización, la imagen de la Sagrada Familia a menudo empezó a ser más cercana, cálida, viva y tierna que en representaciones anteriores. Un ejemplo bastante representativo lo tenemos en esta escena pintada por Pere Serra alrededor de 1400, con san José, la Virgen, el buey y la mula acompañando al niño envuelto con pañales dentro del pesebre.
Juan Sáez de Torrecilla, Nacimiento de la Virgen, Palencia, 1570-1582. Talla policromada. Museu Frederic Marès, MFM núm. 1096, Fotografía: © ArtWorkPhoto.eu
En 1633, Bernini esculpió, en los escudos del baldaquín del altar mayor de San Pedro del Vaticano, varios rostros representando cada una de las varias fases de un parto. Con todo, no es frecuente encontrar imágenes que, en el pasado, hayan reproducido el parto de una forma realista. En cambio, gracias a las narraciones extracanónicas de los evangelios apócrifos de la natividad (Protoevangelio de Jaime, Pseudo-Mateo, De nativitate Mariae…), en la tradición cristiana abundan obras que celebran los primeros momentos del nacimiento. Este es el caso del parto de la Virgen, a menudo representado con más verismo que las habituales imágenes milagrosas del Niño Jesús. En este relieve, Santa Ana se muestra acostada en la cama, descansando después de parir, con una nodriza dando el pecho y otra mujer secando los pañales.
El nacimiento de la Virgen, Último cuarto del s. XVI. Talavera de la Reina (Toledo). Loza esmaltada (Cau Ferrat, Sitges)
Para representar el nacimiento, muchas obras de arte a menudo recurren a rememorar el primer lavado del niño en un barreño o bañera. Era una tarea que solían llevar a cabo las comadronas y ayudantes mientras la madre reposaba en la cama. Preparaban un baño de agua tibia, a veces con un poco de vino, para eliminar los residuos biológicos, y untaban el cuerpo del niño con aceites antes de envolverlo con pañales y vendas. Los evangelios apócrifos no explicitan tantos detalles con respecto al nacimiento de María, pero fueron el punto de partida para que, con los siglos, se desarrollara una iconografía propia que permitió humanizar y acercar la imagen de la Virgen y de Jesús niño a la población.
Virgen con el niño, Catalunya, s. XIV, Talla policromada, Museu Frederic Marès, MFM núm. 847. Fotografía: © ArtWorkPhoto.eu
Los bebés recién nacidos se representaban con todo el cuerpo envuelto, a menudo con vendas blancas y vendajes de toda clase, dejando solo la cabeza al descubierto. Se trataba de una práctica habitual, tanto en época romana como medieval, que perduró durante todo el Antiguo Régimen y que servía para proteger el cuerpo del recién nacido y hasta el cuarto mes: aseguraba su completa inmovilización para evitar riesgos, por miedo de que el cuerpo se deformara por los movimientos libres del bebé, a la vez que ayudaba a mantener el calor corporal y, decían, relajaba al niño. Tal y como muestra esta talla, es significativa la amplia presencia de esta iconografía de Jesús recién nacido: podemos entenderla como una representación del niño que permitía empatizar y acercar el evangelio a los fieles, aunque es interesante comprobar cómo, a partir del siglo XV, y precisamente para humanizar la imagen de Cristo, se empezó a optar por representarlo desnudo. En cualquier caso, el fajado completo de los bebés fue una práctica que, desaconsejada por los últimos estudios médicos, perduró hasta finales del siglo XVIII, en tiempos de la ilustración y del descubrimiento de los valores de la infancia.
Procedente del retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Verdú, esta es, junto con el retablo de la capilla de la Paeria de Lleida, una de las principales obras del pintor leridano Jaume Ferrer II. Entre las escenas del retablo está la circuncisión de Jesús. El evangelio según San Lucas (2:21) explica cómo el niño fue circuncidado, siguiendo la tradición hebrea, el octavo día después del nacimiento de los bebés. Normalmente, se trataba de un ritual practicado en casa, si bien la tradición artística medieval quiso situar la escena en un templo, con la licencia añadida de imaginarla en presencia de la Virgen, que debería haber hecho cuarentena después del parto. El naturalismo del gótico internacional se muestra en esta escena en todo su esplendor, con el verismo del rostro del sacerdote y las lágrimas de María.
Jaume Ferrer II, Circuncisión, Retablo de Verdú, c. 1432-1434. Temple y dorado con pan de oro sobre madera. Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 1777. Fotografía: © Museu Episcopal de Vic. Fotógrafo: Enric Gracia 1777. Fotografía: © Museu Episcopal de Vic. Fotógrafo: Enric Gracia
Maternidades
El concepto de maternidad y de paternidad ha cambiado a lo largo del tiempo. Está presente de forma abundante en la antigua Grecia, a través de las estatuillas griegas conocidas como kourotrophoi, es decir, imágenes de madres lactantes de niños, probablemente utilizadas a menudo como amuleto, con fines protectores, o como imágenes votivas de agradecimiento. Hasta la edad moderna, las representaciones europeas de la lactancia se centraron en la figura de la Virgen, si bien a veces se extendieron a Santa Ana. No fue hasta los siglos XVII y XVIII que se empezaron a generalizar las maternidades profanas, ya fueran madres o nodrizas. Fue sobre todo a través de la Ilustración que se difundieron voces renovadoras a la hora de comprender el valor de la maternidad y la primera etapa del crecimiento infantil a cargo de las madres. En el arte, como reflejo de la sociedad de los siglos pasados, siempre ha predominado el rol femenino en el cuidado de los niños desde una mirada tierna y cercana.
Esta escena pintada al óleo sobre madera en la tabla central del retablo de la iglesia de Canapost, en el Baix Empordà, muestra una iconografía de larga trayectoria en el arte cristiano, como es la denominada Virgo lactans, es decir, la representación de la lactancia, como manifestación de la maternidad de María y, a la vez, como símbolo del rol de la Virgen como intercesora. En este caso, siguiendo un estilo realista de influencia hispanoflamenca, el maestro de Canapost cuidó una representación delicada, serena y emotiva de la Virgen, rodeada de ángeles músicos, con los ojos casi cerrados, velados por la castidad, pero atendos al bebé al que amamanta apretando su pecho izquierdo.
Maestro de Canapost, Virgen de la leche, del retablo de Sant Esteve de Canapost, Segunda mitad del s. XV, Óleo y dorado con pan de oro sobre madera. Museu d’Art de Girona, MDG núm. 293. 293. Fondo del Bisbat de Girona. Fotografía: Rafel Bosch
Georges Pull, Nodriza, c. 1860-1880, Pisa policromada. Museus de Sitges
El vínculo de las madres con sus bebés se estrechó en época moderna, especialmente a partir de finales del siglo XVIII y en el contexto del surgimiento de la familia burguesa; el afecto maternofilial hizo que muchas madres decidieran empezar a amamantar a sus propios hijos en lugar de dejar esa responsabilidad a manos de las nodrizas. Las nodrizas eran mujeres que se dedicaban profesionalmente a la lactancia de los bebés, fuera por falta de leche natural por parte de la madre biológica o por motivos sociales, y a menudo se encargaban también de cuidar a los niños de los orfanatos. La figura de esta nodriza de loza policromada fue copiada en el siglo XIX de un original de principios del siglo XVII del escultor francés Guillaume Dupré, conservado en el Museo Nacional de Cerámica de Sèvres, y fue adquirida por el Museo de Reproducciones Artísticas de Barcelona.
Manolo Hugué, Maternidad, c. 1897-1900, Yeso pintado, Cau Ferrat, Sitges
Esta maternidad, modelada en yeso posiblemente durante una de las varias estancias de Manolo Hugué a finales del siglo XIX en Cadaqués, es la única pieza conservada de los inicios de la trayectoria del escultor, anterior a su viaje a París en 1900, unos años en los que, sin embargo, logró un primer reconocimiento entre los ambientes artísticos de Barcelona. Hugué, uno de los escultores catalanes más brillantes de la primera mitad del siglo XX y autor de muchas otras maternidades, e incluso alguna paternidad, modeló en este caso un grupo escultórico lleno de humanidad siguiendo la estética del fin de siglo. Haciendo hincapié en la mirada social que compartía con muchos amigos posmodernistas, como Gargallo, Fontbona y Picasso, creó la imagen moderna de una madre de estatus humilde dando el pecho a un bebé mientras abraza a su otro hijo.
Fuente decorada con San José y el Niño, Barcelona, finales s. XVII – principios s. XVIII, Loza policromada. 37 cm. Cau Ferrat, Sitges. MCFS 30.069
La Xarxa de Museus d’Art de Catalunya cuenta con un gran número de maternidades de todas las épocas, ya sean tallas o retablos de época gótica como esculturas modernas de autores como Llimona o Gargallo, que retratan a madres amamantando a sus hijos. En cambio, lo que no es habitual es encontrar paternidades, un hecho que tampoco debe sorprender si tenemos en cuenta que el rol que la sociedad otorgaba a los padres nunca era el de cuidar de los hijos: “La primera educación pertenece de modo incontestable a las mujeres; si el Autor de la naturaleza hubiera querido que perteneciera a los hombres, Él les habría dado a ellos leche para amamantar a los niños”, argumentaba Rousseau. Con todo, se pueden encontrar escenas como la de este plato de manufactura catalana barroca, de la serie de fajas y cintas, donde José, que según varios evangelios apócrifos había sido padre de cuatro hijos y dos hijas fruto de un primer matrimonio anterior al de María, aparece con un niño en brazos. San José siempre adoptó un papel secundario en la iconografía del Niño Jesús, si bien su paternidad legal, que no natural, permitió que apareciera a veces cuidando del bebé.
Kitagawa Utamaro, Yamauba y Kintarō, c. 1804-1805, Edición original de Murataya Jirobei (reedición de 1912), Xilografía a color. Museu Abelló
Una de las maternidades más populares del arte japonés es la representación de Yamauba con Kintarō, una mujer mítica, salvaje y de montaña, medio humana, medio demoníaca, que, según la leyenda, crio al niño huérfano Kintarō después de que este fuese abandonado en el monte Ashigara por su padre. Cuidado y amamantado por Yamauba, Kintarō se convirtió en uno de los héroes más queridos del folklore japonés por su valentía y fuerza sobrehumana. Entre las muchas representaciones creadas por los artistas de la escuela ukiyo-e, y por Utamaro en particular, la escena de esta estampa representa a Yamauba sosteniendo una rama con castañas y con el quimono abierto, mostrando los pechos desnudos, quizás a punto de amamantar a Kintarō, aún pequeño.
![[30] TogoresDiapo copia_2](https://xarxa.museunacional.cat/wp-content/uploads/2025/12/30-TogoresDiapo-copia_2-716x1099.jpg "[30] TogoresDiapo copia_2")
Borracho fue pintada por Togores a principios de su carrera, entre finales de 1910 y principios de 1911. Hacia 1910 Togores pintó el óleo El loco de Cerdanyola, que, después de ser presentado en la Sala Parés y la Exposición Internacional de Bruselas, fue adquirido por el Estado belga. El elogio que recibió de críticos como Joaquim Folch i Torres lo animó a pintar el Borracho, premiado en la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona (1911). La obra muestra al guardés de la familia bailando ebrio y, a su lado, sentada y contraponiéndose a la actitud irresponsable del hombre, la guardesa, que, como tantas otras mujeres de clase baja, está haciendo de nodriza, cuidando a un niño pequeño a pleno sol. En contraste con el primer plano de esta familia humilde, Togores añadió al fondo a varios niños veraneantes de familia burguesa, más rubitos y vestidos con ropa blanca bien planchada, riéndose de los payeses. La obra fue pintada por Togores a los 18 años, poco después de ser presentado por Folch i Torres como un joven muchacho: “un joven; más que un joven es un niño. Y a pesar de los poquísimos años que cuenta, empieza la carrera de pintor, como si fuera un maestro revolucionario”.
Josep de Togores, Borracho, 1911, Óleo sobre tela. Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
A lo largo del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX se fueron extendiendo los dispensarios pediátricos, consultorios maternales para lactantes, para favorecer el amamantamiento maternal y ayudar a las familias más vulnerables. Esta fotografía muestra el estand publicitario de uno de estos centros, el Institut de Puericultura de Reus, creado en 1917 y conocido popularmente como “La Gota de Llet” (La Gota de Leche). Se trataba, como la mayoría, de un consultorio gratuito dedicado al amamantamiento de niños; se dispensaba leche esterilizada, leche maternizada y otros alimentos nutritivos, con el objetivo de reducir la mortalidad infantil. Además, se organizaban actividades divulgativas y se enseñaba a los padres a cuidar a los niños de forma saludable. Al fondo de la imagen aparecen cinco carteles ilustrados que muestran las preocupaciones que había en plena posguerra por el cuidado y la salud de los niños.
Estand del Instituto de Puericultura de Reus en la Primera Fira Oficial de Muestras de la Provincia de Tarragona, 1942, Fotografía. Museu de Reus (IMRC. MRF Fons Frias)
La edad del juego y la inocencia
Erasmo de Rotterdam escribía en su Elogio de la locura (1509): “En principio, ¿quién ignora que la edad más alegre del hombre es con mucho la primera, y que es la más grata a todos?”. A pesar de que muchos niños han tenido que trabajar desde la infancia, esta primera etapa vital siempre se ha identificado como el tiempo alegre del juego sin pausa y sin fin, tal y como Pieter Brueghel el Viejo inmortalizó en su óleo Juegos de niños (1560, Kunsthistorisches Museum, Viena). Es así que muchas de las imágenes de los niños entre los dos y los diez años que encontramos en las obras de arte nos recuerdan aquel tiempo inocente y de felicidad, una edad a menudo dedicada al juego y al aprendizaje.
Alejándose del hieratismo del arte románico, que entronizaba de forma mayestática a las vírgenes, en el arte gótico es habitual encontrar la representación de figuras que, sin renunciar al simbolismo religioso, destacan por su humanismo, con un Niño Jesús cercano y familiar extraído de episodios de evangelios apócrifos. Este es el caso de la Virgen con el Niño de Berenguer Ferrer de Manresa (Museo Frederic Marès) o bien la espléndida Virgen del monasterio de Santa María de Bellpuig de les Avellanes. En imágenes como estas, el Niño Jesús aparece sostenido, en brazos de la Virgen, jugando con un jilguero mientras recoge uno de los milagros narrados por el evangelio apócrifo de la infancia de Tomás, donde se explican los primeros años de Cristo. Según este, siendo todavía un niño de cinco años, Jesús jugaba modelando pájaros con el barro del lecho de un riachuelo, a los que insuflaba vida dando palmas para que pudieran volar.
![[33] 3772_1](https://xarxa.museunacional.cat/wp-content/uploads/2025/12/33-3772_1-scaled-274x671.png "[33] 3772_1")
Atribuida a Bartomeu de Robió, Virgen de Bellpuig de les Avellanes, Escuela de Lleida, s. XIV
Piedra policromada. Museu de Lleida
Fuente de Alcora, Finales del siglo XVIII – principios del siglo XIX, Loza. Museu del Disseny de Barcelona, núm. 18.796 18.796
Esta escena de juego, donde un niño y una niña juegan sobre un balancín improvisado a partir del tronco de un árbol y una lata de madera, nos habla de la nueva estética galante y bucólica, de gusto popular y estilo sobrio a la vez, difundida en tiempos del neoclasicismo. El color cremoso de la pasta cerámica, hecha con loza, evoca el éxito de las manufacturas inglesas de creamware o tierra de pipa, que a finales del siglo XVIII fueron importadas por el conde de Aranda a las manufacturas valencianas de Alcora. Como su producción era excesivamente cara, a menudo se optó por fabricar este tipo de objetos decorativos con loza recubierta de un esmalte blanco-cremoso para imitar el lujo de las creamware originales.
Emili Benlliure Morales, Al colegio, 1888, Bronce. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 10567 10567
Con el bronce Al colegio, Emili Benlliure recuperó un tema tan antiguo como la propia historia del arte: la representación de la risa y la alegría a través de uno de los juegos más populares de la antigua Grecia, como era ir a caballito o a hombros (ephedrismos). Benlliure, que en marzo de 1886 había expuesto en la Sala Parés la escultura de un chico titulada Travieso, presentó en la Exposición Universal de Barcelona un grupo de terracota titulado Una niña en la escuela. En paralelo a la reproducción en la portada de La Ilustració Catalana en febrero de 1888 de una escultura de Mariano Benllliure, titulada ¡Al agua!, donde una niña juguetona lanzaba al agua a un niño pequeño contra su voluntad, Emili Benlliure modeló esta otra imagen de juego infantil y escolar. A l’escola fue fundida en bronce en los talleres Viuda de Cabot e hijos unos meses más tarde y presentada en junio de 1889 en la Sala Parés. Como esta, fueron muchas las imágenes de juegos y travesuras de niños que la saga de escultores Benlliure modeló, esculpió y fundió con éxito a finales del ochocientos.
Torquat Tasso, Senza Uccello poverino!!, Barcelona, c. 1891, 1891. Bronce con pátina negra, fundido a la cera perdida (Fundición F. Usich) . Cau Ferrat, Sitges
No siempre la infancia aparece jugando o en actitud alegre, también es frecuente encontrar representada la frágil frontera entre la risa y el llanto, y la rapidez y el contraste con que estas actitudes y emociones pueden aparecer en la vida de los niños. Sonrisas y lágrimas expresan una misma sensibilidad a flor de piel. En este caso, sin embargo, el desconsuelo del niño no se debe a ninguna rabieta, sino a la pérdida de su pájaro, el cadáver del cual yace inerte a sus pies. Se trata de un retrato realista y tierno, siguiendo la tendencia de la escultura de género y el gusto por imágenes de temática anecdótica, que fue inicialmente presentado en terracota en la Exposición de Bellas Artes de la Sala Parés en febrero de 1884, y que posteriormente fue fundido en bronce. Además de este ejemplar en manos de Santiago Rusiñol y conservado en el Cau Ferrat, una segunda copia de la escultura fue mostrada en primavera de 1891 en la Primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona, donde fue adquirida por la Diputación de Barcelona.
Núria Torres, Super Héroes, 2017, Porcelana. Museu del Disseny. Fotografía: Guillem Fernández-Huerta
Con la serie Super Héroes, Núria Torres, que habitualmente trabaja la escultura tanto desde el mármol como desde la porcelana, se acercó a la infancia desde una mirada adulta, pero llena de admiración. Los varios bustos de niños y niñas de la serie fueron concebidos jugando con efectos del blanco y el uso de la policromía aplicada a la porcelana, en este caso solo con antifaces y escudos de color negro. Así, a partir del aparente oxímoron de una heroína de porcelana (¿hay algo más frágil que la porcelana y nada más resistente y noble que un superhéroe?), la artista consigue retratar el inabarcable imaginario infantil y sus mundos de sueños y fantasía.
Frontal de la Epifanía, Segunda mitad del s. XV, Lino, sedas, plata, oro y lentejuelas de plata, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 1949. Fotografía: © Museu Episcopal de Vic. Fotógrafo: Joan M. Díaz
La descripción de la Epifanía en el evangelio de San Mateo, así como en otros textos posteriores, hizo que se extendiera rápidamente como una de las escenas más representadas de la infancia de Cristo, convirtiéndose en el origen de una de las tradiciones navideñas más esperadas por los pequeños. El Museo Episcopal de Vic, que dispone de una de las colecciones de tejidos e indumentaria litúrgica más importantes de Catalunya, guarda un testimonio especialmente valioso: el Frontal de la Epifanía. Procedente del monasterio de Sant Joan de les Abadesses, fue encargado a mediados del siglo XV por el presbítero Joan de Robira y por Jaume Tenes. Destaca por la exquisita escena de los tres reyes, bordada sobre el terciopelo con un gran sentido pictórico: en el establo está la Virgen con el Niño Jesús sentado en el regazo, acompañados de san José, Salomé, la comadrona de la que hablan los evangelios apócrifos, y el buey y la mula. Ante la Sagrada Familia están los reyes de Oriente vestidos como nobles del siglo XV: Melchor besa los pies del niño, mientras Baltasar y Gaspar, con las ofrendas en la mano, observan aún la estrella que les ha guiado hasta el establo.
Miguel Ángel Gallardo, Sin título (María), Gouache sobre papel. Museu Morera, Lleida, núm. 4530 4530
No hay momento más esperado por los niños que el de recibir regalos, especialmente los de aniversario o los que rememoran a los de los reyes de Oriente. Es así que, tan pronto como la industria gráfica catalana generalizó las publicaciones ilustradas, las imágenes de niños con sus deseos para la noche de Reyes se hicieron cada vez más frecuentes, especialmente en aparecer las primeras revistas infantiles y juveniles, como En Patufet (1904) o años más tarde Cavall Fort (1961). Este imaginario ha seguido presente desde entonces, con infinitud de representaciones de niños con sus juguetes deseados.
José Nogué, ¡Que feliz!, 1901, Óleo sobre tela. Museu d’Art Modern de Tarragona, núm. 1260, 1260. Fotografía: Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Archivo fotográfico (Lila Alberich Fotografia)
Si los niños a menudo aparecen en juegos de acción, sea jugando a hombros o en mitad de la calle, las niñas, en cambio, aparecen a menudo representadas en ambientes domésticos y actitudes menos activas, generalmente jugando plácidamente con muñecas en el hogar. En buena medida, los juegos y los juguetes, falsamente inocentes, establecían hábitos de conducta y costumbres que la madurez consolidaría. Reproducían de este modo los estereotipos y los roles de género que la sociedad les reservaba para la edad adulta, y los mismos juegos se tornaban un medio de ensayo y aprendizaje: “Una niña sin muñeca es casi tan desgraciada y enteramente tan imposible como una mujer sin hijos”, escribió Victor Hugo en Les misérables. Así se pone de manifiesto en esta pintura de José Nogué, pintor de Santa Coloma de Queralt formado en Madrid, al representar a una niña pensativa y feliz, sentada en un balancín con su muñeca en el regazo.
Napoleón e hijo, Retrato de la niña Concepció Salgado Mercader, c. 1880-1890, Fotografía a la albúmina. Museu Frederic Marès, núm. 4864. 4864. Fotografía: © Museu Frederic Marès
A medida que se fueron difundiendo los avances de la fotografía, y sobre todo después de que A.A.E. Disderi patentara en 1854 la carte de visite, esta se democratizó y se convirtió en una práctica social extendida y económica para recordar a los miembros de la familia en sus varias etapas vitales, también la infancia. En este caso, la niña fue retratada con uno de los lujosos juguetes que debía de haber en el estudio de los reputados fotógrafos Napoleon e hijo de Barcelona, posando de pie junto a una cabra sobre la que se apoya para mantenerse muy quieta y no salir borrosa en la imagen.
Lámina de moda, c. 1880, Calcografía coloreada. Museu Frederic Marès, MFM núm. S-1062
Fotografía: © Museu Frederic Marès
El avance de la tecnología de la impresión y la difusión de la litografía hicieron del XIX un siglo marcado por el aumento de las imágenes, que se difundieron en gran cantidad y a bajo coste entre toda la población. Casas de impresión francesas como las de Selle & Châlon o Mome et Falconer a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX un gran número de láminas ilustradas a color que retrataban las modas y costumbres parisinas, muchas de ellas incluidas en publicaciones periódicas(Les modes parisiennes, Le moniteur de la mode,, Journal des demoiselles, etc.), y otras a la venta de forma independiente. Eran escenas que mayoritariamente estaban dedicadas a la cambiante moda femenina, pero fueron incorporando cada vez más escenas de infancia, como es el caso de esta estampa de carnaval. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en los bailes de máscaras y de disfraces de Carnaval, progresivamente se fueron añadiendo certámenes, bailes y fiestas de disfraces dedicadas a la infancia y organizados en algunos de los principales teatros de la ciudad.
Josep Palau i Oller, diseñador y artista polifacético, empezó la carrera como dibujante humorístico para la revista infantil Papitu y pocos años más tarde, al nacer su hijo (Josep Palau i Fabre), también se adentró en el mundo del diseño y fabricación de juguetes. Investigando las últimas tendencias del mundo de los juguetes extranjeros, y después de visitar varias exposiciones de fabricantes celebradas en Barcelona, en 1917 diseñó un primer muestrario de juguetes de elaboración artesana y carácter artístico que se pusieron a la venta en dos destacados espacios de arte de la ciudad: las Galerías Layetanas y el Faianç Català. Los juguetes de Palau i Oller eran dinámicos, tenían algún truco que les permitía incorporar el movimiento, y quizás influyeron en la creación, al año siguiente, de los famosos juguetes de madera de Joaquim Torres-Garcia, de carácter constructivo y con una clara voluntad pedagógica.
Josep Palau Oller, Modelo de juguete, 1917, Tinta y gouache sobre papel. Fundació Palau
En pleno Noucentisme, Marià Espinal se acercó a la estética de las nuevas corrientes de rasgos clasicistas que recorrían el arte catalán, con retratos como Niño y cometa (1915), conservado en el Museu d’Art de Cerdanyola, donde quedó evocada la imagen de los niños como alma fresca, símbolo de paz e inocencia. Años más tarde, durante los bombardeos de Barcelona en plena Guerra Civil, mientras su familia se encontraba encerrada en el sótano de la casa de Cerdanyola, Espinal hizo este juego popular para sus tres hijas: figuras femeninas de papel, modelos de mujer para vestir, con vestidos muy diversos, ya fueran de masovera como a la moda déco. Como artista del Noucentisme, Espinal tuvo tres hijas nacidas de ese ideario que se dedicaron a la música (Abundia), el teatro y la traducción (Adelaida) y al deporte (Núria). De las tres, solo una se casó, y es que las demás siempre dijeron, como diría también Laura Albéniz, que con los hombres se aburrían.
Marià Espinal, Figurines, c. 1936-1939, Lápiz y color sobre papel. Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Bolas y ficha, Ibérico pleno, s. III-II aC, Cerámica. Museu Diocesà de Lleida, L-5682, L-5676, L-5678, L-5683, L-5684. Caixa 216.
La arqueología es un buen testimonio para captar y documentar cómo, a lo largo de los siglos, el juego ha formado parte de la vida de niños y jóvenes, e incluso adultos. Ha quedado rastro de ello a través de fragmentos de cerámica, piedra o materiales más perennes, como la madera o el marfil, en forma de figuras, tableros, fichas o, por ejemplo, balas. Este es el caso de los caballitos articulados, las figuritas y las bolas de barro decoradas de época ibérica localizadas en el Poblado del Gebut, Soses (Segrià).
La sociedad que encamina: Género y educación.
Las nociones de infancia y familia no han estado en absoluto siempre las mismas a lo largo de la historia, pero en el caso europeo, la Iglesia y toda la estructura del Antiguo Régimen marcaron de una forma rígida un modelo único de familia cristiana, conyugal y monogámica, así como patriarcal, que se ha seguido reproduciendo en el arte. Este hecho estableció un rol claro y definido tanto para el hombre como para la mujer, así como para el niño y la niña. No fue hasta finales del siglo XVIII que empezó a aparecer una concepción moderna de la formación y el crecimiento de la infancia, entendida y comprendida per se a partir del pensamiento ilustrado y la idea de libertad. De todas formas, a pesar de la difusión de ideas pedagógicas y filosóficas modernas, desde la más tierna infancia, niños y niñas siguieron siendo formados y guiados a través de las instituciones sociales, en un camino marcado por la obediencia, el respeto y la sumisión dentro de un sistema jerárquico, autoritario y sexista rígidamente preestablecido. La familia, la Iglesia y las normas sociales marcaron un destino único para la infancia que no se empezó a agrietar hasta el siglo XX, gracias a la llegada de pedagogías renovadoras, la lucha feminista y el cuestionamiento de los roles de género.
Este cartel, de actualidad permanente, recoge el ideal noucentista de la Mancomunidad de Catalunya en defensa de la lengua y la cultura catalana a través de uno de sus pilares esenciales, la escuela. Se hizo por encargo de la Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana (APEC), con el objetivo de potenciar la enseñanza de la lengua a niños y niñas de una sociedad y un país que, a pesar de los intentos de aniquilación cultural, aún tenía el catalán como lengua vehicular entre la población. El dibujo de Josep Obiols, de tonos vivos, pero de espíritu calmado, muestra el deseo de tantos artistas del Noucentisme que, como Josep Aragay, buscaron la identidad en la representación ideal de una tierra eminentemente mediterránea, cívica, popular y culta, donde desde la infancia se pudiera vivir y crecer en catalán.
Josep Obiols, ¿Ya sois de la Asociación Protectora de la Enseñanza Catalana?, 1921
Litografía a color. Museu de Reus (IMRC, MR13305)
Joan Brull, Niña haciendo calceta, 1890. Óleo sobre tela. Museu d’Art de Girona, núm. 250.313. 250.313. Fondo de Arte de la Diputació de Girona. Fotografía: Rafel Bosch
Óleos como la Niña cosiendo (c. 1720) de Antonio Amorosi, conservado en el Museu Nacional, ponen de manifiesto cómo, durante el siglo XVIII, proliferaron en toda Europa pinturas protagonizadas por niños; escenas que tanto podían tener un fundamento mitológico o religioso como ser retratos alegóricos o imágenes fieles del mundo moderno. Este es el caso de la Niña haciendo calceta, de Brull, de la que se conservan dos copias en la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya. A diferencia de los retratos de niños, donde estos a menudo aparecían dibujando, leyendo, jugando o en otras actitudes de ocio, la pintura Niña haciendo calceta muestra el rol de las niñas, dedicadas a formarse para servir y atender las tareas del hogar. Modestamente vestida, ni sonríe ni mira al espectador: se muestra concentrada en su labor, aplicada y obediente, haciendo calceta.
Librillo de papel de fumar: Hermosa la Nineta, a prisa hace Calseta / Aplicada a la labor, Cosiendo esta con primor, s. XIX, Calcografía. Museu Frederic Marès, MFM núm. S-15368, S-15369. Fotografía: © Pep Herrero
Los grandes retratos al óleo no son los únicos testimonios de la extensión de los roles de género en la infancia. Al contrario, son solo la representación más elitista y la punta de lanza de un imaginario extendido por todos los estratos sociales y que, por lo tanto, se reprodujo en toda una serie de imágenes que afirmaban y corroboraban los comportamientos sociales de obediencia, laboriosidad y docilidad femenina. Esta segmentación ya desde la infancia la encontramos tanto en la literatura como también en las imágenes populares, en grabados y bojes de reproducción económica y masiva, que a lo largo de los siglos XVIII y XIX corrieron por las casas. Es el caso de estos dos fragmentos de una auca (aleluya) del siglo XIX con los versos que acompañan las imágenes de dos niñas que aprenden a coser: Hermosa la niñeta, a prisa hace calseta. Aplicada a la labor, cosiendo esta con primor.
Jules Marie Désandré, Bonsoir, petit père, París, c. 1840-1860, Cromolitografía de Claude Régnier<br>E. Dardoize, éditeur. Museu d’Art de Sabadell, núm. 9813 9813
A lo largo del siglo XVIII y durante el siglo XIX, los referentes ilustrados de comportamiento virtuoso extendieron un modelo idealizado de representación familiar basado en la pareja y los hijos, donde cada uno ocupaba un lugar específico en la sociedad, con el padre con un papel público, con trabajo exterior y actuando como autoridad y cabeza de familia, y la madre con un rol centrado en la esfera privada, el hogar y la crianza de los hijos. Desde los óleos de Greuze, elogiados en los Salones de París, hasta los grabados difundidos masivamente a lo largo de los siglos XVIII y XIX, como las litografías de obras de Jules Marie Désandré, fueron muchos los canales a través de los cuales se difundió un mismo modelo familiar en consonancia con la moral de la época y los dictados de la Iglesia. La reproductibilidad técnica de las imágenes favoreció la rápida difusión de esta clase de litografías, que perpetuaban los roles de género, así como modelos de comportamiento moral y social.
Frederic Masriera Vila, Retrato de niño leyendo, c. 1910, Óleo sobre tela. Museu Abelló
Frederic Masriera Vila (Masvila), hijo de Frederic Masriera Manovens y Antonia Vila y, por tanto, primo del joyero Lluís Masiera Roses, formó parte de la saga de artistas Masriera, formándose en la Escola de Llotja, trabajando en la joyería familiar y también dedicándose a la pintura. Su interés por el género del retrato y por la infancia y la juventud, patente entre otras en las ilustraciones para revistas como En Patufet, lo llevó a crear varias maternidades y retratos como este. En este caso, Masriera optó por una imagen canónica del niño de clase media y de la burguesía, que, al estar escolarizado y alfabetizado, lee tranquilamente un libro en actitud curiosa, con ganas de aprender, crecer y madurar.
Maestro castigando a un alumno, Azulejo popular, s. XVIII, Loza policromada, Cau Ferrat, Sitges
A partir de mediados del siglo XVII y a lo largo del siglo XVIII y primera mitad del XIX, se difundió en Catalunya un nuevo tipo de cerámica muy peculiar: azulejos decorados con motivos populares, a menudo representando artes y oficios, pero también mostrando escenas únicas de la vida cotidiana de hombres, mujeres y niños en toda clase de actitudes. Del juego a la fechoría a menudo hay solo un paso y, del mismo modo que el arte ha representado algunos vicios y maldades, los azulejos también representaron, a veces, el castigo infantil violento en las escuelas como método correctivo. El castigo violento en la escuela se practicó hasta el siglo XX y han quedado toda clase de testimonios artísticos y literarios recientes, algunos tan explícitos como los de El niño, de Roald Dahl.
Trabajos en infancias rotas
Aunque la infancia se identifique a menudo con el juego y la alegría, la felicidad consta de instantes efímeros y, como toda persona, los niños también han tenido que convivir con la pobreza, la enfermedad, el desconsuelo o la injusticia. Estas infancias, tan comunes como indeseadas, aparecieron reflejadas en el arte, el dibujo, la pintura y la escultura, desde el momento en que este se empezó a humanizar a través de una mirada moderna y libre. Los niños, que se expresan sin miedo, tabú ni mentira, también han sido desde este punto de vista el reflejo de unas sociedades que han tenido que convivir con el trabajo infantil, la indigencia o la enfermedad.
A partir de los siglos XVII y XVIII, en tiempos del Barroco, se empezaron a difundir imágenes de la esfera privada con una mirada naturalista que favoreció la proliferación de escenas poco habituales hasta la fecha, como era la representación de la pobreza y la marginalidad. En este caso, niños mendigos. La escena muestra a dos muchachos desamparados vestidos con harapos, el más cercano con muletas y pidiendo limosna con la mano. La temática y el estilo de la pintura han permitido atribuir la obra a un pintor anónimo de finales del siglo XVII del norte de Italia, conocido como “Maestro de la tela jeans”, así nombrado por el hecho de que los retratos naturalistas que se le atribuyen representan escenas familiares con niños vestidos a menudo con pedazos de ropa mal cosida, teñida de un azul de color vaquero (jeans).
Maestro de la tela jeans, Niños mendigos, 1680-1700, Óleo sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 24245 24245
Lluís Perich, Descascarillando maíz, 1895, Óleo sobre tela. Museu d’Art de Girona, núm. 250329. 250.329. Fondo de Arte de la Diputació de Girona. Fotografía: Rafel Bosch
La vida familiar de la clase campesina y obrera del siglo XIX era muy diferente de los modelos familiares de la burguesía. Sus condiciones de vida se regían por un día a día en el que, en el caso del campo, todos los miembros de la familia actuaban de forma colaborativa, incluidos los niños, que empezaban a asumir responsabilidades y tareas en edades tempranas. Estas realidades de clase a menudo quedaron reflejadas en el arte de aquel tiempo mediante un realismo social y la pintura costumbrista, con escenas de familias campesinas, niños incluidos, ayudando y trabajando en una misma actividad. A partir del último cuarto del siglo XIX, este nuevo realismo, costumbrista y acrítico, predominó entre la pintura más comercial y de éxito en salones y certámenes.
Miquel Blay, Esbozo de los primeros fríos, 1892, Terracota. Museu d’Art de Girona, núm. 26.547. 026.547. Fondo de Arte de la Diputació de Girona. Fotografía: Rafel Bosch
Siguiendo la tendencia del realismo naturalista dominante en la estatuaria catalana del siglo XIX, durante su estancia como pensionado en Roma en 1892, Miquel Blay modeló esta obra, que, con los años, se convirtió en una de sus principales creaciones: Los primeros fríos. Este primer esbozo en terracota, conservado en Girona, muestra cómo, inicialmente, la escultura estaba formada por un viejo sentado en un banco, acompañado de una niña acurrucada en sus brazos. En versiones posteriores, ambas figuras se representaron desnudas, con un modelaje más moderno, para evocar de un modo más crudo la indefensión y el sufrimiento de la pareja, pobre, ante la llegada del frío. La primera versión fue presentada en la Exposició Internacional de Belles Arts de Madrid en 1892, donde obtuvo grandes elogios y una medalla de oro. De esta obra, considerada una de las esculturas capitales del modernismo, se conservan varios ejemplares en terracota, yeso, mármol y bronce en la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya.
Isidre Nonell L’Anunciata. Gloria in excelsis, c. 1896, Carboncillo, lápiz litográfico y tinta china sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 026881-D
En una época de gran conflictividad social, marcada por la tensión que provocaban las diferencias de clase, Nonell optó por unas temáticas eminentemente sociales, retratando y denunciando la miseria, la injusticia y la vida de los pobres de la ciudad industrial. Personajes humildes, desamparados, huérfanos, indigentes y otros necesitados, también los niños, se convirtieron en protagonistas y en signo de identidad de muchas de sus obras. Este dibujo, reproducido en el suplemento de Año Nuevo de 1897 de La Vanguardia, muestra la sensibilidad de Nonell por los marginados a través de los niños que vivían o malvivían en los suburbios de las fábricas de Barcelona. Los rostros, que recuerdan al cretinismo que había descubierto en Vall de Boí el verano anterior, y el miserabilismo que desprende toda la escena, contrasta críticamente y de forma buscada con la presencia irreal de un ángel anunciando la buena nueva del nacimiento del hijo de Dios.
Julio Antonio (Antonio Rodríguez Hernández), Figuras de niños, 1908, Dibujo al carbón y sanguina 600. Fotografía: Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Archivo fotográfico (Lila Alberich Fotografia)
Nacido en Móra d’Ebre en 1889 y muerto prematuramente en 1919, Julio Antonio fue uno de los escultores catalanes con más valía de su tiempo. Es posible que este dibujo sea una de las varias notas al carbón y sanguina hechas entre Toledo y Madrid y expuestas en 1908 en Tarragona. Julio Antonio se interesó por las clases desfavorecidas, los gitanos, los pobres y la miseria, buscando a veces un expresionismo que recuerda al de Los degenerados, de Carles Mani. En este caso, el dibujo, protagonizado por una niña desnuda que parece haber desfallecido, podría recordar a notas por algún grupo escultórico anterior al proyecto Monumento a los héroes de Tarragona, en el que empezó a trabajar entre 1909 y 1910, y donde aparecía una mujer sosteniendo a un héroe muerto y a uno herido.
Como en muchas otras grandes urbes, las grandes ciudades del Japón de los siglos XVIII y XIX contaron con barrios licenciosos donde se ofrecían servicios de prostitución, como era el caso de las cortesanas del barrio de Yoshiwara en Edo, actual Tokio. Estas tenían la ayuda de las kamuro, niñas de entre 7 y 9 años que asistían a las cortesanas de alto rango a la vez que las educaban para, en el futuro, ocupar su lugar en los burdeles. En la mayoría de casos fueron vendidas a las casas de prostitución por parte de familias pobres que no disponían de recursos y con la esperanza de que en el futuro pudieran ser liberadas, compradas o incluso casadas. Esta estampa muestra a la cortesana Sakie, de la casa Sanotsuchiya, de Shin-Yoshiwara (Edo), lujosamente vestida y acompañada de sus dos ayudantes kamuro, de nombre Tayori y Ayano, vestidas con un quimono a juego, con ocasión del popular desfile que una vez al año se celebraba bajo las flores de los cerezos del barrio.
Keisai Eisen, La cortesana Sakie, de la casa Sanotsuchiya, con las kamuro Tayori y Ayano. c. 1830, Editor Yorozuya Kichibei, Xilografía a color. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Gabinet de Dibuixos i Gravats
Infancias robadas
Hasta la época moderna, y prácticamente hasta el siglo XX, la mortalidad infantil, el peligro y la enfermedad fueron una constante habitual. Debemos ser conscientes de que en el siglo XVIII se calculaba que la mitad de los niños que nacían morían antes de los ocho años. La elevada natalidad, por lo tanto, iba acompañada de una alta mortalidad de los bebés o niños de corta vida, principalmente por enfermedad, por problemas de salud, pero también por abandono, aborto o incluso infanticidio, y por eso la afectividad emocional con los recién nacidos a menudo fue menor a la que se empezó a vivir con el cambio de mentalidad de finales del Antiguo Régimen. Por otro lado, en tiempos más modernos y desde el momento en el que los artistas comprendieron que las imágenes de los niños se prestaban fácilmente a la alegorización, siendo los más vulnerables a la violencia, la relación entre la infancia y la muerte en el arte también pasó a ser un recurso potente y emotivo para representar el dolor, la injusticia, la fragilidad, el sufrimiento, el hambre, el horror o la guerra.
El encargo de este retablo, destinado al ábside central del convento de Santa Clara de Vic, se realizó en tiempos de la abadesa Margarida Jofre. Fue pintado entre 1414 y 1415 por Lluís Borrassà, uno de los principales representantes del gótico internacional, siguiendo una nueva corriente estilística de estética más armónica y naturalista que, procedente de Europa, llegó a Catalunya hacia 1375. Se la considera una de las obras más destacadas de Borrassà, pintada con la ayuda de un taller muy bien documentado y formado para emprender un trabajo iconográfico de gran originalidad y detallismo. La escena aquí representada muestra la matanza de los inocentes perpetrada por el rey Herodes el Grande, una de las iconografías dedicadas a la muerte de niños más reproducidas en el arte cristiano, y recordada cada 28 de diciembre. El infanticidio en el arte lo encontramos también a menudo representado a través de otras historias religiosas o mitológicas, como las de Cronos devorando a sus hijos y Jasón y Medea.
Lluís Borrassà, Degollación de los inocentes, Retablo de advocación franciscana, procedente del convento de Santa Clara de Vic, 1414-1415, Temple y dorado con pan de oro sobre madera, Museu Episcopal de Vic
Momia Nesi, Dinastía XX del antiguo Egipto (1186 -1070 aC), Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú
La momificación infantil, como método para preservar el cuerpo y asegurar la vida en el más allá, ha sido practicada por muchas culturas, y tenemos ejemplos tan variados como las momias de culturas precolombinas del Perú, las de las catacumbas capuchinas de Palermo o, evidentemente, las del antiguo Egipto. Entre estas últimas, destaca en Catalunya la momia Nesi, procedente de la tumba de Sennedjem en Deir al-Madinah y adquirida por Eudald Toda durante su estancia en El Cairo como cónsul de España entre 1884 y 1886. Se trata del cuerpo de un niño o niña de unos cinco años, momificado y envuelto con tela de lino, sin aparentes patologías que permitan saber las causas de su muerte, si bien a menudo era por enfermedad o problemas de salud, como la anemia. La momia Nesi conserva en la parte superior dos plantillas con jeroglíficos, con las palabras protectoras de la diosa Nut.
Virgen de Pontós, s. XV, Alabastro, Museu d’Art de Girona, núm. 130.753. 130.753. Fondo de Arte de la Diputació de Girona. Fotografía: Rafel Bosch
Conocedores de los altísimos índices de mortalidad de los niños en la sociedad preindustrial, donde solo la mitad de la población que nacía conseguía superar la infancia, el uso de objetos o materiales apotropaicos para proteger tanto el embarazo como parto y los primeros años de vida fueron una constante a lo largo del tiempo. La muerte era omnipresente en todas las edades, y la angustia que suponía para las familias favoreció el uso del coral rojo, el cual, ya desde la Antigüedad, autores como Plinio el Viejo (Historia Natural) habían señalado como ídoneo para alejar el mal y proteger del peligro. Esta práctica se mantuvo durante los siglos siguientes y se cristianizó, de tal modo que es frecuente observar cómo, a partir de los siglos XIV y XV, en muchas imágenes del Niño Jesús, este lleva colgado del cuello, como muchos niños de su tiempo, un amuleto profiláctico de coral rojo. Se trata de una práctica que se mantuvo en el tiempo, con testimonios tan ilustrativos como el retrato de la infanta Ana Maurícia de Austria, primogénita de Felipe III, pintado en 1602 por Juan Pantoja de la Cruz y conservado en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.
Taller de los Vergós, Suplantación de san Esteban neonato por el diablo, tabla del retablo de la iglesia de sant Esteve de Granollers, Temple y dorado con pan de oro sobre madera, 1495-1500. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 015876 015876
En época bajomedieval, en un tiempo en el que en Catalunya proliferó la literatura maravillosa y la demoníaca, se difundieron historias apócrifas, a menudo asociadas a santos, como Esteban o Bartolomé, de niños robados que eran sustituidos por criaturas diabólicas; hurtos que también podían utilizarse para explicar ciertas enfermedades o comportamientos. Esta tradición llegó también al campo de las imágenes pintadas en retablos góticos, donde un santo recién nacido a veces era suplantado por un pequeño diablo. Es el caso de una de las tablas del retablo de Sant Esteve de Granollers, donde, recogiendo la narración de la Vita faculosa sancti Stephani protomartyris, se representa cómo, aprovechando que la cunera se ha dormido, un demonio secuestra a san Esteban acabado de nacer y lo sustituye por otro pequeño demonio con aspecto de bebé.
Tapiz anónimo, Muerte del hijo de David y Betsabé, c.1530-1540, Museu de Lleida
Este tapiz, de la extraordinaria serie de quince tapices tejidos en Bruselas y destinados a la Seu Vella de Lleida, muestra el último episodio de la historia de David y Betsabé, padres del rey Salomón. La escena, extraída del libro de Samuel (Sa 2, 11-12), muestra la muerte del primer hijo de la pareja. Betsabé, casada con Urías, le fue adúltera con el rey David, el cual cometió el crimen, cegado por Betsabé, de hacer matar deliberadamente a su marido, Urías, mandándolo a primera línea del frente de guerra, donde murió. La muerte del niño es presentada, en este caso, como castigo divino, anunciado por el profeta Natán, como correctivo por el comportamiento pecaminoso de sus padres. El conjunto de tapices dedicados a la historia de David y Betsabé fueron donados por el obispo Ferran de Loaces en 1548 para decorar la capilla mayor de la Seu Vella.
Bernat Martorell, Compartimento de un retablo con la flagelación de santa Eulalia, 1427-1437. Temple y dorado con pan de oro sobre madera, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 10738, Fotografía: © Museu Episcopal de Vic, archivo: The Mad Pixel Factory 10738
La hagiografía de santa Eulalia nos habla de una niña cristiana que fue condenada a trece martirios, tantos como años tenía, hasta morir crucificada en Barcino hacia el año 304 dC. Eulalia se suma a toda una serie de mártires cristianos que murieron durante la infancia (infantia, 0-7 años) o juventud (pueritia, 7-14 años), como fue el caso legendario de san Simón (Simonino) de Trento, un niño martirizado entre los 2 y 3 años y que, con el tiempo, pasó a ser venerado y beatificado, convirtiéndose en patrón de los niños víctima de secuestro. Este compartimento, procedente probablemente de un retablo de la Catedral de Vic, muestra uno de los varios martirios de santa Eulalia, que aparece violentamente flagelada por los romanos. La escena, que se conserva junto con una segunda imagen de martirio, fue pintada por Bernat Martorell poco después de la muerte de Lluís Borrassà.
Kim Manresa, Ablación de la niña Kadi en un país subsahariano, 1997, Fotografía. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 205741 205741
La ablación del clítoris es una práctica dolorosa especialmente extendida en el África subsahariana que, considerada por los organismos internacionales una violación de los derechos humanos, consiste en extirpar los órganos genitales femeninos en edad infantil con el objetivo de eliminar el futuro placer sexual de las mujeres. Kim Manresa, atraído desde joven por el fotoperiodismo, ha hecho de la fotografía un arma de denuncia social capaz de remover conciencias en defensa de los derechos humanos en todo el mundo y entre sus proyectos destaca la serie fotográfica que hizo en Burkina Faso en 1997 para documentar el drama de la ablación, que había podido descubrir en un viaje anterior a África. Las pocas fotografías que pudo hacer sobre la ablación de la pequeña Kadi, de cinco años, fueron elegidas por la agencia norteamericana Associated Press como uno de los mejores fotorreportajes del siglo XX.
Joaquim Martí-Bas, Contribuid a la obra del Comité de ayuda a la infancia, 1936-1937, Impr. J. Horta & Cia, Litografía a color, Museu del Disseny, GAGB 15/08, Fotografía: Xavi Padrós
En una guerra, los niños son las primeras víctimas, las más inocentes y desamparadas y, como tales, además de convertirse en símbolo de la injusticia, han sido fuente de especial preocupación. Este cartel muestra una de las muchas iniciativas republicanas impulsadas en plena guerra civil española para ayudar a la población infantil a través del Comité de ayuda a la infancia del Centre Autonomista de Dependents del Comerç i la Indústria (CADCI), fundado en 1903. Consciente de la importancia que tuvo el cartelismo como arma de propaganda y medio de comunicación, Martí-Bas, uno de los cartelistas republicanos y antifascistas más prolíficos e implicados de la guerra, dibujó a un niño que mira a las golondrinas en el cielo, volando sobre un fondo donde se proyecta la senyera estelada, para recaudar dinero destinado a la ayuda de los niños. Martí-Bas también fue el autor de otros carteles como Treballadors de l’ensenyament. Per l’Escola Socialista! (1936) y Ajut infantil de rereguarda. Contribuiu-hi (1937), efectuados antes de ser expulsado, en enero de 1937, del Sindicato de Dibujantes Profesionales.
Apel·les Fenosa, Lleida, 1938, Bronce. Fundació Apel·les Fenosa, El Vendrell
En sus escenas de guerra, a menudo las mujeres aparecen acompañadas de sus hijos como víctimas sin protección. Los artistas, ya desde tiempos antiguos, a menudo han recurrido a estas imágenes para clamar contra la injusticia y el dolor. Es el caso del óleo Virgen delante de su hijo muerto (c. 1937) de Fernando García Alegría, conservado en el Museu Nacional, así como, entre otros, de la escultura Lleida, de Apel·les Fenosa. Y es que ese mismo impulso que movió a Picasso a pintar el Guernica espoleó a Fenosa a modelar esta escultura, en memoria de y como respuesta al bombardeo aéreo que sufrió la ciudad de Lleida el 2 de noviembre de 1937; un ataque de la Legión Cóndor que causó más de trescientos muertos, la mayoría de los cuales fueron los niños del Liceu Escolar de la ciudad. El Museu Morera de Lleida conserva las terribles fotografías de Agustí Centelles de este drama humano protagonizado por niños.
Francesc Juventeny, escultor alcalde franquista, Cabeza de niño muerto, c. 1930, Mármol. Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Siguiendo una tradición de época antigua, muchos pintores del último cuarto del siglo XIX crearon pinturas que recurrían al símbolo de la cuna vacía para representar la muerte de un niño. En paralelo a los habituales encargos de máscaras mortuorias de adultos, a lo largo de la segunda mitad del ochocientos también se extendieron los retratos post mortem de niños, principalmente retratos fotográficos en el lecho de muerte, aunque a veces también esculpidos por artistas. Este fue el caso del hijo de Jaume Mimó, primer alcalde republicano de Cerdanyola del Vallès, que durante su juventud había frecuentado Els Quatre Gats y entabló amistad con Manuel Humbert y Josep Gimeno. Mimó, amante y coleccionista de arte, encargó al escultor Francesc Juventeny, futuro alcalde franquista de Cerdanyola, el retrato de uno de los hijos pequeños.
Epílogo: Sueños y recuerdos
Maria Lluïsa Malibran, Sin título, s. d., Óleo sobre tela. Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Maria Lluïsa Malibarn fue una de las muchas mujeres del siglo XX que, perteneciente a una familia culta y apasionada por el arte y la cultura, se adentró en la práctica artística y la pintura desde la intimidad. Aunque durante la posguerra trabajó como modista, de ella nos han llegado obras como esta escena simbólica y melancólica de una mujer que mira hacia atrás, hacia la infancia, cuya sombra se proyecta ampliada y permanece durante toda una vida. A pesar de sus múltiples significados, parece que, a través de la muñeca abandonada y el reloj en la pared, Malibarn evoque el paso del tiempo y el recuerdo de una infancia lejana, siempre idealizada como tiempo feliz y paraíso perdido que se proyecta hasta la adultez, acaso a modo de vanitas.
Toni Prim Ortís, Ilusionados. Lleida, 1977, Fotografía. Museu Morera, Lleida. Depósito de la Col·lecció Nacional de Fotografia 2020
Corría el año 1977 cuando Toni Prim, reputado fotógrafo leridano, retrató a esta niña solitaria y sonriente, con la cara ilusionada, ante un muro con la palabra Democracia. Hacía solo dos años que el dictador Franco había muerto y el país se hallaba en plena transición democrática, de tal manera que la mirada inocente y pura de esta niña fue captada por el objetivo de Prim como un auténtico símbolo de los anhelos de cambio de la sociedad: los sueños de toda una generación en la mirada pura y franca de una niña.
Francesc Gimeno, Niña durmiendo, 1895-1898, Óleo sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 113135 113135
Francesc Gimeno fue uno de los pintores catalanes más brillantes de su tiempo, si bien desarrolló un lenguaje libre alejado de las tendencias del modernismo, a menudo dominado por una paleta de colores terrosos y una pincelada amplia, suelta y expresiva, capaz de captar las vibraciones más íntimas de la vida. La niña del cuadro aparece cansada y rendida, con la cabeza y las manos tiernas apoyadas sobre las páginas de un libro. Se nos aparece soñando, abstraída del mundanal ruido, evocando una infancia soñada y ajena al sufrimiento.