L’eterna promesa:
Nen de Portici. Marià Fortuny
Museu d'Art i Història de Reus
Blade Runner, 1982, de Ridley Scott
La façana d’un edifici es transforma en una pantalla que projecta la imatge publicitària, amb música oriental de fons, d’una dona prenent una pastilla. En el mateix film, Blade Runner (1982, dirigit per Ridley Scott), el rostre del replicant Roy Batty se’ns apareix, entre llums i ombres, després de l’acte terrible i desesperat de matar el seu creador, Tyrell, mentre l’ascensor inicia el seu descens metafòric als inferns.
Metròpolis, 1927, de Fritz Lang
Un científic comprova diferents aparells que generen un circuit de líquids i llums que activen un corrent elèctric i una espiral de llum que dona vida a un robot. El mateix que incitarà a la rebel·lió dels obrers del gueto subterrani enfront dels poders dominants de la superfície.
Nosferatu, 1922, de F. W. Murnau
L’ombra de les mans i el cap del vampir Nosferatu es projecten damunt la imatge d’una noia adormida
El tercer home, 1949, de Carol Reed
Un personatge, encarnat per Orson Welles, camina en la seva fugida cap a la llum de les clavegueres/el submon de Viena a El tercer home.
Barry Lyndon, 1975, Stanley Kubrick
A Barry Lyndon (1975), Stanley Kubrick va voler que la llum natural entrant per les finestres, la llum del foc a les batalles o les espelmes als interiors il·luminessin de manera pictòrica totes les escenes que recreen l’ascens i caiguda social d’un vividor del segle XVIII, el segle de la Il·lustració.
Caravaggio, 1986, Derek Jarman
Una il·luminació molt contrastada mostra un jove Bacus posant amb una cistella de fruita. De cop, es gira, mira a càmera i esclata en un riure de complicitat amb Caravaggio, l’artista (en versió de Derek Jarman, 1986) que l’està pintant.
Tron, 1982, Steven Lisberger
A Tron (1982, dirigida per Steven Lisberger), els personatges són abduïts per raigs de llums làser i literalment entren en els videojocs que programen.
Star Wars. L’Imperi Contraataca, 1980, de Irvin Kershner
Amb pas segur i dominant, Darth Vader desenfunda la seva espasa làser de color vermell, iniciant un duel amb Luke Skywalker, que porta l’espasa làser de color blau dels cavallers Jedi. Les forces del bé i del mal es veuen confrontades a Star Wars. L’Imperi Contraataca.
Els nens i l’art
Des de les iconografies nascudes a l’Antic Egipte, com al món Grecoromà i la societat cristiana fins a les imatges d’infància de la burgesia, els obrers o els camperols, des del nen sense nom, feliç i que corre al carrer, fins al cadàver bèl·lic, els infants han esdevingut al llarg de la història un potent símbol de vida, d’innocència i de tendresa, però també una possible font de preocupació. Així, sense que les representacions artístiques de nens i nenes hagin de ser necessàriament fidels al món dels infants, aquestes han servit tant per celebrar la vida i l’amor com per denunciar injustícies. A tal fi, l’art sovint n’ha adoptat la imatge, especialment a partir del segle XVIII, i se n’ha servit fent-la protagonista com a reflex de la pròpia vida, amb totes les seves ambivalències i complexitat, però en bona part veient en ella un símbol perenne d’esperança, de felicitat i de llibertat anhelada.
L’aparició de les representacions d’Harpocrates, el déu Horus infant, fill d’Isis i d’Osiris, vulnerable, però indestructible, respon a l’ús de pràctiques domèstiques pròpies de l’Egipte faraònic vinculades a la protecció dels nens. La iconografia d’aquesta divinitat és una de les representacions iconogràfiques més antigues vinculades a la infància. Se’l pot identificar fàcilment perquè se’l representava nu, amb una trena llaçada darrere les orelles i especialment perquè apareixia amb el gest de dur-se el dit índex a la boca, com bona part dels infants.
Cap d’Harpocrates (fragment de figura egípcia) sII-I aC, Terracota, Museu Frederic Marès, MFM núm. 4383. Fotografia: © Pep Herrero
Si bé en l’art grecoromà podem trobar nombroses imatges amb la presència de nens, el fet que aquests no formessin part de la vida pública els va relegar normalment a un paper secundari o vinculat a escenes simbòliques, creences o mites, com el d’Eros. Tanmateix, tan aviat com van despuntar les primeres imatges paleocristianes, van aparèixer les primeres imatges de l’infant Jesús. Un bon exemple el tenim amb aquest frontal de sarcòfag tardoromà, creat per un taller d’escultura de Roma cap als inicis del segle IV dC. Representa, d’esquerra a dreta, la resurrecció de Llàtzer, el sacrifici d’Isaac en mans del seu pare Abraham, la multiplicació dels pans i els peixos, l’orant, el pecat original d’Adam i Eva i, finalment, l’adoració dels reis mags al nen Jesús, embolcallat amb bolquers i en braços de la Verge.
L’adoració dels reis mags Frontal de sarcòfag romà Taller de Roma Segona dècada del s. IV dC Layos (Toledo) Marbre Museu Frederic Marès, MFM núm. 157 Fotografia: © ArtWorkPhoto.eu
Tan bon punt en temps del gòtic les imatges religioses van abandonar la rigidesa d’etapes anteriors, van augmentar les històries que parlaven de manera propera dels detalls més humans de Jesús, de la seva infància així com de la seva família, com és en aquest cas la seva mare, la Mare de Déu nena i santa Anna. Va ser a partir d’aquesta època que, coincidint amb la difusió del culte a santa Anna, es van començar a fer populars les primeres representacions de la Santa Generació (santa Anna, verge Maria i nen Jesús) com a clar antecedent dels retrats familiars. En aquest cas, la Santa Generació forma part d’un fragment de retaule català de procedència desconeguda, del qual se’n conserven dos compartiments al Museu Episcopal de Vic.
Mestre de Santa Basilissa Compartiment d’un retaule representant santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant Catalunya, segon quart del s. XV Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta Procedència desconeguda Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 1031 Fotografia: © Museu Episcopal de Vic, arxiu: The Mad Pixel Factory
L’oli de Murillo Nens jugant a daus (1665-1675), conservat actualment a Múnic i del qual el Museu Nacional en conserva una còpia del segle XIX, és un testimoni de com ja al segle XVII el naturalisme pictòric va afavorir l’aparició de noves temàtiques i de la presència dels nens en l’art. Tot i que Velázquez, com a gran referent de la pintura espanyola del Segle d’Or, va dedicar una atenció especial als nens, Murillo va destacar d’una manera singular com a un dels grans pintors de la infància. Murillo va fer dels nens protagonistes, els va atorgar un paper en la pintura que poques vegades abans havien tingut, tant en obres religioses com especialment profanes, i va aconseguir retratar-los amb tota mena de matisos convertint els seus quadres en un testimoni únic de la infància alegre i espontània, alhora que pobra i humil, dels nens de carrer de l’Espanya del segle XVII.
Còpia de Nens jugant a daus de Bartolomé E. Murillo, s. XIX
Oli sobre tela, Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 113809
Vigée Le Brun va ser una de les dones artista més destacades de la França prerevolucionària i de l’Europa d’inicis del segle XIX. Escollida membre de la Reial Acadèmia de manera precoç l’any 1783, va esdevenir pintora de confiança de la reina Maria Antonieta i una de les retratistes més admirades entre les corts europees. Malgrat la seva proximitat inicial a la monarquia francesa i a l’estètica del rococó, els retrats de Vigée Le Brun aviat van començar a traspuar la influència de la mentalitat il·lustrada de Rousseau i el seu assaig Émile (1762), on la sensibilitat respecte de la infantesa com a etapa vital amb entitat pròpia va jugar un nou rol. La naturalitat i la mirada franca d’aquesta nena elegantment vestida ens remet a la concepció rousseauniana d’una infància afectiva i al canvi de sensibilitat de la seva època.
Fins a mitjan segle XIX, encarregar un retrat a un pintor era costós. Normalment, tan sols hi podien accedir les classes més ben acomodades, atesa la dificultat per trobar bons pintors retratistes i el temps que aquest requeria. Per això, tan bon punt la fotografia començar a democratitzar la possibilitat d’immortalitzar rostres i fisonomies, la demanda de retrats familiars, així com dels més menuts de la casa, va augmentar també de manera significativa. No cal dir que, amb els anys, la fotografia va acabar amb l’antiga professió dels miniaturistes i amb bona part dels pintors de retrats que, fins aleshores, havien monopolitzat aquesta demanda.
Élisabeth Vigée Le Brun, Retrat de nena, 1788-1790, Oli sobre tela, Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 65011
Retrat d’infant. c.1855. Fotografia a l’albúmina en un estoig de daguerreotip. Museu Frederic Marès, MFM núm. S-6359. Fotografia: © Mariano R. Blanco
Els nens, com les dones, van ser objecte publicitari recurrent. Amb la difusió de la cromolitografia i el cartell modern, nens i nenes van aparèixer com a reclam a un gran nombre de cartells publicitaris anunciant des de xocolates i sabons fins a una infinitat de productes comercials, alguns d’ells tan inversemblants com ara el tabac. P. Tera (tot i signar humorísticament Tabako) va presentar aquest projecte al gran concurs internacional de Cigarrillos París impulsat a Buenos Aires per l’empresari olotí Manuel Malagrida. Va escollir, com tants altres artistes, una imatge femenina i una d’infantil, però ho va fer copiant de manera literal una portada de 1889 de la revista Le Japon Artistique on es reproduïa un gravat de finals del segle XVIII de Torii Kiyonaga. Canviant el paraigua que duia la noia a l’obra de Kiyonaga per una cigarreta de Cigarrillos París va trobar la fórmula per cridar l’atenció i fer d’aquest cartell, com se’n deia popularment, “un crit enganxat a la paret”.
P.Tera, Cigarrillos París, 1901, Guaix sobre paper, Museu de la Garrotxa, Olot
El pedicur és un dels primers dibuixos conservats de Joan Miró. Als vuit anys, va començar a dibuixar amb detallisme i fidelitat el seu entorn proper, dibuixos a color, signats i datats, que ens testimonien l’interès d’aquell nen per esdevenir artista. Són dibuixos encara infantils, malgrat que mostren una obstinació per representar la realitat de manera escrupolosa i objectiva, amb una mirada molt diferent de la del llenguatge poètic que va descobrir més endavant i de la llibertat dels dibuixos infantils que, de gran, va admirar. Amb tot, El pedicur ja mostra d’una manera prematura i velada l’interès obsessiu que l’artista sempre va tenir pel peu, i els peus arrelats a la terra. Miró va conservar aquests dibuixos d’infància, així com els de la seva filla, en un temps en què, en plena avantguarda, tant ell com els companys d’ADLAN van trobar en els dibuixos fets per nens la fantasia, la sensibilitat i l’esperit de llibertat creativa que anhelaven per a l’art modern. No en va, Sebastià Gasch explicava com l’any 1930, en visitar Joan Miró l’Escola del Mar de la Barceloneta, el pintor en va admirar els dibuixos fets d’una manera bruta i sense polir per nens d’entre 4 i 6 anys: “Això és art – deia al meu costat Joan Miró, emocionat”.
Joan Miró, Sense títol (El pedicur), 1901, Llapis, aquarel·la i tinta sobre paper, Fundació Joan Miró. FJM núm. 22
Leandre Cristòfol Peralba Dibuix representatiu 1915 Llapis grafit sobre paper Museu Morera, Lleida, núm. 1758
Brassaï Picasso & Co. Graffiti. Sèrie XI: “Images primitives” c. 1930 (tiratge 1950) Fotografia a les sals de plata Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Fotografia: FotoGasull
Leandre Cristòfol és un dels escultors catalans més fascinants del segle XX i, a partir de la seva aproximació al grup ADLAN, un dels pioners de l’escultura surrealista. Nascut a Os de Balaguer l’any 1908, i anys abans d’iniciar la formació artística i de començar a aprendre l’ofici de fuster a Lleida, les inquietuds en el camp de l’art es van manifestar a través de dibuixos fets als 7 o 8 anys que els seus pares van decidir guardar. En aquest cas, la mirada innocent de l’infant es va fixar en les formes de la natura i petits animals en moviment; un aspecte, el moviment, que anys més tard va esdevenir un dels trets essencials de la seva escultura.
L’avantguarda dels anys vint i trenta va veure en el dibuix infantil l’art lliure que, deslliurat de la prostitució de les regles i l’acadèmia, s’expressava d’una manera verge i pura com ho havia fet l’art prehistòric. Col·leccionats i elogiats per crítics i artistes, se’n van fer concursos i exposicions, i van ser compresos com una font d’expressió original tan intensa com ho podia ser l’obra de Miquel Àngel. Un exemple similar van ser els grafits de caràcter infantil gravats a la pedra, com els de l’església de Sant Joan de Boí que van ser presentats al Museu d’Art de Catalunya ja a la dècada de 1930 i que van esdevenir punt de partida per obres d’autors com Miró i Picasso. Contemporàniament, Brassaï va començar a fotografiar murs dels carrers de París amb grafits gravats a les parets, iniciant una sèrie que, donada a conèixer a la revista Minotaure (1933-34), va ser presentada l’any 1956 a l’exposició Language of the Wall del MoMA de Nova York i va ser publicada al llibre Graffiti (1961), acompanyada de dues converses amb Picasso.
De l’embaràs al part
De les representacions de les Marededeus de l’Esperança de l’edat mitjana a les imatges de la contemporaneïtat que, des de l’art, evoquen l’embaràs i el part, hi ha tot un abisme. Totes, però, remeten a una sèrie de constants, sigui la inquietud o l’esperança de vida nova, a l’espera de l’arribada de l’infant en gestació. La concepció i l’embaràs apareixen representats al llarg de la història de l’art de maneres diverses, a partir d’iconografies pròpies en funció de la tradició de cada cultura, fos precolombina, grecoromana, cristiana, budista, hindú. Igualment, la representació del naixement no ha estat sempre igual. El part, que fins a pràcticament el segle XX podia resultar un risc evident per a la dona, poques vegades s’ha mostrat de manera realista, ans al contrari: els artistes generalment l’han mostrat o bé de manera simbòlica, o bé focalitzant-se en el postpart. Un acte privat, aquest, que, si bé en temps anteriors es duia a terme a les cases, en dates més recents es va traslladar als hospitals.
Esculpida amb alabastre de Beuda policromat, aquesta estàtua prové probablement del desaparegut convent de sant Francesc d’Assís de Girona. El hieratisme de la figura, representada frontalment, de rostre impertorbable i mantenint una simetria rígida, recorda la tradició romànica, si bé contrasta amb el naturalisme dels plecs moderns de la roba, que emfasitzen l’estat d’encintament de la Verge. La talla, a més, destaca per la posició de les mans, recolzades sobre els genolls, per les cames separades i pels plecs de la roba, que insinuen el canal del part per on ha de nàixer el nen, encara al ventre matern.
P.Tera, Cigarrillos París, 1901, Guaix sobre paper, Museu de la Garrotxa, Olot
![[12] 001830_1](https://xarxa.museunacional.cat/wp-content/uploads/2025/11/12-001830_1-353x730.png "[12] 001830_1")
La Mare de Déu de la faixa, o de la cinta, és una de les diverses advocacions marianes esteses durant els segles XVII i XVIII a Catalunya gràcies a la tradició que narra l’aparició miraculosa, l’any 1178, de la Verge a la catedral de Tortosa per entregar una cinta del seu embaràs. El culte a la relíquia de la Santa Cinta va convertir la Verge de la Cinta en patrona de Tortosa l’any 1863 i la faixa es va estendre com a símbol de l’ajut celestial en els mesos de gestació. És així que a Tortosa, i a part de les Terres de l’Ebre, es va anar estenent, en molts casos fins avui dia, la pràctica de dur envoltant la panxa, a l’última fase de l’embaràs i fins al part, una cinta. Aquesta cinta, o faixa, prèviament en contacte amb la relíquia, és un símbol dels desitjos i l’esperança que comporta tot embaràs i l’espera d’un nounat.
Atribuït a Bernardo Martínez del Barranco, Mare de Déu de la faixa, c.1775, Museu de Lleida
La irrupció de la impremta a finals del segle XV va transformar la manera de difondre el saber. En temps de l’humanisme i el renaixement, els llibres, acompanyats sovint d’il·lustracions, es van estendre a gran escala i van permetre una propagació més ràpida i eficaç del coneixement. En aquest context, acompanyant l’aparició dels textos de caràcters mòbils, l’art de la xilografia va esdevenir un nou mitjà complementari per a la transmissió d’idees i de tota mena de pràctiques, també mèdiques i sanitàries. És el cas d’aquest gravat de Martin Kaldenbach, deixeble de Dürer, procedent d’un important llibre d’obstetrícia d’Eucharius Rösslin publicat a Estrasburg el 1513. Si bé la imatge mostra l’autor del llibre donant-ne un exemplar a Katharina von Braunschweig-Lüneburg, a qui va dedicar l’obra, aquesta última incloïa a l’interior un conjunt de vint xilografies que mostraven per primera vegada les posicions del fetus, l’úter i el part.
Martin Kaldenbach, El jardí de roses per a dones embarassades i llevadores (Der Swangern Frauwen und Hebammen Rosengarten), 1513, Xilografia, Museu de Lleida. Col·lecció Gelonch Viladegut
L’any 1967 l’artista Núria Pompeia, escriptora, humorista gràfica i pionera del dibuix feminista, va publicar el llibre Maternasis, una obra celebrada per la seva aproximació trencadora, íntima i punyent, a les incerteses que acompanyen el procés de gestació. Els tabús, la soledat, el dolor i les pors de l’embaràs queden desemmascarats i desmitificats en una setantena de dibuixos que, amb ironia i sinceritat, retraten en primera persona, des d’una mirada femenina, què significa l’embaràs i el part.
Núria Pompeia, Original per al llibre Maternasis, 1967, Tinta sobre paper, Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 254647-013
En el context d’una creixent onada feminista a Occident, Mari Chordà va pintar una sèrie d’autoretrats embarassada. Va abordar la maternitat des d’una mirada feminista i lliure, si bé, a diferència de l’aproximació contemporània de Maternasis basada en les inquietuds naturals o quotidianes, Chordà va optar per representar l’embaràs des d’una dimensió simbòlica i transcendent. Seguint l’estètica psicodèlica de l’art pop dels anys seixanta, l’artista va concebre una sèrie de diverses pintures corresponents als diversos mesos de gestació.
Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967, Guaix envernissat sobre cartró, Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 254216
En el passat, poques vegades l’art va representar el part des del dolor i el patiment, i menys encara associant-lo a la mort. Un cop superada l’etapa informalista, Modest Cuixart va retornar a la figuració i ho va fer a través d’un interès pel cos humà i la dona desvetllat des de la joventut, sobretot després de dos anys d’estudi a la Facultat de Medicina. El mite de Brunilda, valquíria i donzella de la mitologia nòrdica, apareix en tota una sèrie d’obres de l’artista, com és el cas d’aquest Part de Brunilda, que testimonia la tendència recurrent de l’artista d’evocar l’amputació de cossos, les deformacions, la monstruositat o la metamorfosi, en aquest cas representant la protagonista després d’una mort fetal, a manera de mater dolorosa.
Modest Cuixart, Part de Brunilda, 1979, Pastel sobre tela, Col·lecció MACBA. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art. Antiga col·lecció Salvador Riera. Imatge cortesia del Museu d’Art de Girona. Foto: Rafel Bosch
Dona amb raïm és el retrat que el pintor Josep de Togores va fer a Saint-Tropez poc després que la seva esposa, l’austríaca Antonia Bechtold, tingués la primera filla, Maria del Roser (Tití). Es tracta d’un nu que mostra el cos de la dona d’una manera natural i sensual i que, a través de la presència del raïm, esdevé una al·legoria de la fecunditat. La petita Tití va ser retratada l’any següent per Manolo Hugué a Prats de Molló; un retrat infantil fet amb fang cuit que es conserva, com aquesta pintura, al Museu d’Art de Cerdanyola.
Josep de Togores, Femme avec raisin (Dona amb raïm), París, 1926. Oli sobre tela, Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Els primers dies
Durant el postpart, tant en el moment del part com durant les primeres setmanes de cures, el nounat vivia en un univers femení on la mare sovint estava acompanyada de llevadores que s’ocupaven de les primeres atencions. Les escenes de temàtica bíblica, especialment cristiana (el naixement de la Verge, sant Joan o Jesús), són les que d’una manera més prolífica han descrit i representat aquests moments i ens permeten descobrir tant les pràctiques com la mentalitat de l’època.
Tant l’art romànic com el primer gòtic, especialment a partir de la devoció franciscana, van estendre les imatges de la Nativitat amb la Verge ajaguda, descansant després de parir, i amb un Josep acompanyant però pràcticament absent. És el cas de pintures murals tan conegudes com la de l’església de Sant Andreu de Pedrinyà, al Museu d’Art de Girona, o com retaules i taules d’altar com aquest de Sagàs, al Berguedà. A la imatge, la Verge apareix descansant amb els ulls oberts, estirada sobre un llit de fusta i embolcallada amb un llençol blau. Es recupera del part dolorós mentre l’infant, separat, descansa al fons, a la menjadora de l’establia, amb el bou i la mula que l’escalfen amb l’alè.
El naixement, Taula d’altar de l’església de Sant Andreu de Sagàs, Finals s. XII, Pintura al tremp sobre fusta, Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, MDCS núm. 11.2
A partir del segle XIV i sobretot al segle XV, seguint les visions místiques de Santa Brígida de Suècia, la representació del naixement de Jesús va deixar de mostrar-se com un part natural per passar a ser un miracle, sense dolor, amb la Verge immaculada agenollada adorant l’infant nu i solitari a terra, aparegut com del no-res. Així és com es mostra a la taula amb l’escena de la Nativitat del retaule provinent del santuari de la Mare de Déu de la Bovera, pintat per Francesc Solives amb un estil marcat per la influència de Jaume Huguet.
Francesc Solives, Compartiment del Retaule dedicat a la Mare de Déu, 1481, Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 887. Taula del retaule provinent de santuari de la Mare de Déu de la Bovera, a Guimerà (Urgell). Fotografia: © Museu Episcopal de Vic, fotògraf: Enric Gracia
Al marge de la fredor d’un nounat nu i solitari a terra, adorat per Josep i Maria segons les visions que Santa Brígida havia tingut en somnis, a partir del segle XIV, i fruit d’un procés progressiu d’humanització, la imatge de la Sagrada Família sovint va començar a ser més propera, càlida, viva i tendra que en representacions anteriors. Un exemple prou representatiu el tenim amb aquesta escena pintada per Pere Serra al voltant del 1400, amb sant Josep, la Verge, el bou i la mula acompanyant el nen embolcallat amb bolquers dins la menjadora.
Francesc Solives, Compartiment del Retaule dedicat a la Mare de Déu, 1481, Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 887, Taula del retaule provinent de santuari de la Mare de Déu de la Bovera, a Guimerà (Urgell). Fotografia: © Museu Episcopal de Vic, fotògraf: Enric Gracia
L’any 1633 Bernini va esculpir, als escuts del baldaquí de l’altar major de Sant Pere del Vaticà, diversos rostres representant cadascuna de les diverses fases d’un part. Amb tot, no és freqüent trobar imatges que, en el passat, hagin reproduït el part d’una manera realista. En canvi, gràcies a les narracions extracanòniques dels evangelis apòcrifs de la nativitat (Protoevangeli de Jaume, Pseudo-Mateu, De nativitate Mariae…), en la tradició cristiana abunden obres que celebren els primers moments del naixement. Aquest és el cas del part de la Mare de Déu, sovint representat amb més verisme que les habituals imatges miraculoses del nen Jesús. En aquest relleu, Santa Anna es mostra ajaguda al llit, descansant després de parir, amb una dida donant el pit i una altra dona eixugant els bolquers.
Juan Sáez de Torrecilla, Naixement de la Mare de Déu, Palència, 1570-1582, Talla policromada, Museu Frederic Marès, MFM núm. 1096, Fotografia: © ArtWorkPhoto.eu
A l’hora de representar el naixement, moltes obres d’art sovint recorren a rememorar el primer rentat de l’infant en una conca o banyera. Era una tasca que sovint realitzaven les llevadores i ajudants mentre la mare reposava al llit. Preparaven un bany d’aigua tèbia, a vegades amb una mica de vi, per eliminar els residus biològics, i untaven el cos de l’infant amb olis abans de ser embolicat amb bolquers i benes. Els evangelis apòcrifs no expliciten tants detalls respecte del naixement de Maria, però van ser el punt de partida perquè, amb els segles, es desenvolupés una iconografia pròpia que va permetre humanitzar i apropar la imatge de la Mare de Déu i de Jesús infant a la població.
El naixement de la Mare de Déu, Últim quart del s. XVI. Talavera de la Reina (Toledo). Pisa esmaltada. Cau Ferrat, Sitges
Els nadons acabats de néixer es representaven amb tot el cos embolcallat, sovint amb benes blanques i embenatges de tota mena, deixant al descobert només el cap. Es tractava d’una pràctica habitual tant en època romana com medieval que va perdurar durant tot l’Antic Règim i que servia per protegir el cos de l’infant acabat de néixer i fins al quart mes; n’assegurava la immobilització completa per evitar riscos, per por que el cos es deformés per moviments lliures del nadó, alhora que ajudava a mantenir l’escalfor del cos i, deien, relaxava el nen. Tal com mostra aquesta talla, és significativa l’àmplia presència d’aquesta iconografia de Jesús nounat: la podem entendre com una representació de l’infant que permetia empatitzar i apropar l’evangeli als fidels, si bé és interessant comprovar com, a partir del segle XV, precisament per humanitzar la imatge de Crist, es va començar a optar per representar-lo nu. En tot cas, el faixat complet de nounats va ser una pràctica que, desaconsellada pels últims estudis mèdics, va perdurar fins a finals del segle XVIII, en temps de la il·lustració i de la descoberta dels valors de la infantesa.
Mare de Déu amb nen, Catalunya, s. XIV,Talla policromada,Museu Frederic Marès, MFM núm. 847. Fotografia: © ArtWorkPhoto.eu
Provinent del retaule major de l’església parroquial de santa Maria de Verdú, aquesta és, juntament amb el retaule de la capella de la Paeria de Lleida, una de les principals obres del pintor lleidatà Jaume Ferrer II. Entre les escenes del retaule, s’hi troba la circumcisió de Jesús. L’evangeli segons sant Lluc (2:21) explica com l’infant va ser circumcidat, seguint la tradició hebrea, el vuitè dia després del naixement dels nens. Normalment, era un ritual que es practicava a casa, per bé que la tradició artística medieval va voler situar l’escena en un temple, amb la llicència afegida d’imaginar-la en presència de la Verge, que hauria d’haver fet la quarantena després del part. El naturalisme del gòtic internacional es mostra en aquesta escena amb tota esplendor, amb el verisme del rostre del sacerdot i les llàgrimes de Maria.
Jaume Ferrer II, Circumcisió, Retaule de Verdú, c. 1432-1434, Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 1777. Fotografia: © Museu Episcopal de Vic, fotògraf: Enric Gracia.
Maternitats
El concepte de maternitat, i de paternitat, ha canviat al llarg del temps. El trobem present i de manera abundant a l’antiga Grècia, a través de les estatuetes gregues conegudes com a kourotrophoi, és a dir, imatges de mares lactants d’infants, probablement utilitzades sovint com a amulet, amb finalitats protectores, o bé com a imatges votives d’agraïment. Fins a l’edat moderna, les representacions europees de la lactància es van centrar en la figura de la Mare de Déu, per bé que a voltes es van estendre a Santa Anna. No va ser fins als segles XVII i XVIII que es van començar a generalitzar les maternitats profanes, fossin mares o dides. Va ser sobretot a través de la Il·lustració que es van difondre veus renovadores a l’hora de comprendre el valor de la maternitat i la primera etapa del creixement infantil a càrrec de les mares. En l’art, com a reflex de la societat dels segles passats, ha predominat sempre el rol femení en la cura dels infants, des d’una mirada tendra i propera.
Aquesta escena pintada a l’oli sobre fusta a la taula central del retaule de l’església de Canapost, al Baix Empordà, mostra una iconografia de llarga trajectòria en l’art cristià com és l’anomenada Virgo lactans, és a dir, la representació de la lactància, com a manifestació de la maternitat de Maria i, alhora, com a símbol del rol de la Mare de Déu com a intercessora. En aquest cas, seguint un estil realista d’influència hispanoflamenca, el mestre de Canapost va cuidar una representació delicada, serena i emotiva de la Mare de Déu, envoltada d’àngels músics, amb els ulls gairebé tancats, velats per la castedat, però atents al nadó que alleta prement el seu pit esquerre.
Mare de Déu de la Llet, del retaule de Sant Esteve de Canapost, Segona meitat del s. XV, Oli i daurat amb pa d’or sobre fusta, Museu d’Art de Girona, MDG núm. 293. Fons del Bisbat de Girona. Fotografia: Rafel Bosch.
El vincle de les mares amb els seus nadons es va estrènyer en època moderna, especialment a partir de finals del segle XVIII i en el context del sorgiment de la família burgesa; l’afecte maternofilial va fer que moltes mares decidissin començar a alletar els seus propis fills en lloc de deixar aquesta responsabilitat en mans de les dides. Les dides eren dones que es dedicaven professionalment a la lactància de nadons, fos per falta de llet natural per part de la mare biològica o per motius socials, i sovint s’ocupaven també de cuidar els nens dels orfenats. La figura d’aquesta dida de pisa policromada va ser copiada al segle XIX d’un original d’inicis del segle XVII de l’escultor francès Guillaume Dupré, conservat al Museu Nacional de Ceràmica de Sèvres, i va ser adquirida pel Museu de Reproduccions Artístiques de Barcelona.
Georges Pull, Dida, 1860-1880, Pisa policromada, Museus de Sitges
Manolo Hugué, Maternitat, c. 1897-1900, Guix pintat, Cau Ferrat, Sitges
Aquesta maternitat, modelada en guix possiblement durant una de les diverses estades de Manolo Hugué a finals del segle XIX a Cadaqués, és l’única peça conservada dels inicis de la trajectòria de l’escultor, anterior al seu viatge a París de l’any 1900, uns anys en què, tanmateix, va assolir un primer reconeixement entre els ambients artístics de Barcelona. Hugué, un dels escultors catalans més brillants de la primera meitat del segle XX i autor de moltes altres maternitats, i fins i tot alguna paternitat, va modelar en aquest cas un grup escultòric ple d’humanitat seguint l’estètica del tombant de segle. Posant un èmfasi en la mirada social que compartia amb molts amics postmodernistes, com Gargallo, Fontbona i Picasso, va crear la imatge moderna d’una mare d’estatus humil donant el pit a un nadó mentre abraça el seu altre fill.
Plata decorada amb Sant Josep i el Nen, Barcelona, finals s. XVII – inicis s. XVIII, Pisa policromada. 37 cm, Cau Ferrat. Consorci del Patrimoni de Sitges, MCFS 30.069
La Xarxa de Museus d’Art de Catalunya compta amb un gran nombre de maternitats de totes les èpoques, siguin talles o retaules d’època gòtica com escultures modernes d’autors com Llimona o Gargallo que retraten mares alletant els seus fills. En canvi, el que no és freqüent és trobar paternitats, un fet que tampoc ha de sorprendre si tenim en compte que el rol que la societat atorgava als pares mai era el de cuidar els infants: “aquesta primera educació pertoca incontestablement a les dones: si l’Autor de la natura hagués volgut que fos cosa dels homes, els hauria donat llet per a nodrir els infants”, argumentava Rousseau. Amb tot, es poden trobar escenes com la d’aquest plat de manufactura catalana barroca, de la sèrie de faixes i cintes, on Josep, que segons diversos evangelis apòcrifs havia estat pare de quatre fills i dues filles fruit d’un primer matrimoni anterior al de Maria, apareix amb un nen en braços. Sant Josep sempre va adoptar un paper secundari en la iconografia del nen Jesús, per bé que la seva paternitat legal, que no natural, va permetre que, a vegades, aparegués tenint cura del nadó.
Plata decorada amb Sant Josep i el Nen, Barcelona, finals s. XVII – inicis s. XVIII, Pisa policromada. 37 cm, Cau Ferrat. Consorci del Patrimoni de Sitges, MCFS 30.069
Una de les maternitats més populars de l’art japonès és la representació de Yamauba amb Kintarō, una dona mítica, salvatge i de muntanya, mig humana mig demoníaca, que, segons la llegenda, va criar el nen orfe Kintarō després que aquest fos abandonat al mont Ashigara pel seu pare. Cuidat i alletat per Yamauba, Kintarō es va convertir en un dels herois més estimats del folklore japonès per la seva valentia i força sobrehumana. Entre les moltes representacions creades pels artistes de l’escola ukiyo-e, i per Utamaro en particular, l’escena d’aquesta estampa representa Yamauba sostenint una branca amb castanyes i amb el quimono obert, mostrant els pits nus, potser a punt per alletar l’encara petit Kintarō.
Kitagawa Utamaro, Yamauba i Kintarō, 1804-1805, Edició original de Murataya Jirobei (reedició de 1912), Xilografia a color. Museu Abelló
Borratxo va ser pintada per Togores a principis de la seva carrera, entre finals de 1910 i inicis de 1911. Cap a 1910 Togores va pintar l’oli El boig de Cerdanyola, que, després de ser presentat a la Sala Parés i a l’Exposició Internacional de Brussel·les, va ser adquirit per l’Estat belga. L’elogi que va rebre de crítics com Joaquim Folch i Torres el va esperonar a pintar el Borratxo, que va ser premiat a la VI Exposició Internacional d’Art de Barcelona (1911). L’obra mostra el masover de la família ballant ebri i, al costat, asseguda i contraposant-se a l’actitud irresponsable de l’home, la masovera, que com tantes altres dones de classe baixa està fent de dida, cuidant un nen petit sota un bat de sol. Contrastant amb el primer pla d’aquesta família humil, Togores va afegir al fons diversos nens estiuejants de família burgesa, més rossets i tots de blanc i ben planxats, rient-se dels pagesos. L’obra va ser pintada per Togores als 18 anys, poc després de ser presentat per Folch i Torres com un jove vailet: “un jove; més que un jove es un infant. Y ab tot y els poquíssims anys que compta, comença la carrera de pintor, com si fos un mestre revolucionari”.
Josep de Togores Borratxo 1911 Oli sobre tela Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Al llarg del segle XIX i la primera meitat del segle XX es van anar estenent els dispensaris pediàtrics, consultoris maternals per lactants, per afavorir l’alletament maternal i ajudar a les famílies més vulnerables. Aquesta fotografia mostra l’estand publicitari d’un d’aquests centres, l’Institut de Puericultura de Reus, creat l’any 1917 i conegut popularment com “La Gota de Llet”. Es tractava, com la majoria, d’un consultori gratuït dedicat a l’alletament d’infants; s’hi dispensava llet esterilitzada, llet maternitzada i altres aliments nutritius, amb l’objectiu de reduir la mortalitat infantil. A més, s’hi organitzaven activitats divulgatives i s’ensenyava els pares a cuidar els nens de manera saludable. Al fons de la imatge apareixen cinc cartells il·lustrats que mostren les preocupacions que, en plena postguerra, hi havia per a la cura i la salut dels infants.
Estand de l’Institut de Puericultura de Reus a la Primera Fira Oficial de Mostres de la Província de Tarragona 1942 Fotografia Museu de Reus (IMRC. MRF Fons Frias)
L'edat del joc i la innocència
Erasme de Rotterdam escrivia al seu Elogi de la follia (1509): “En primer lloc, tothom sap que, amb diferència, l’edat més feliç i universalment més agradable de l’home és la primera”. Malgrat que molts nens han hagut de treballar des de la infància, aquesta primera etapa vital sempre s’ha identificat com el temps alegre del joc sense pausa i sense fi, tal com Pieter Brueghel el Vell va immortalitzar a l’oli Jocs de nens (1560, Kunsthistorisches Museum, Viena). És així que moltes de les imatges dels nens entre els dos i deu anys que trobem a les obres d’art ens recorden aquell temps innocent i de felicitat, una edat sovint dedicada al joc i a l’aprenentatge.
Allunyant-se del hieratisme de l’art romànic, que entronitzava de manera majestàtica les marededeus, és habitual a l’art gòtic trobar-nos la representació de figures que, sense renunciar al simbolisme religiós, destaquen per l’humanisme, amb un nen Jesús proper i familiar extret d’episodis d’evangelis apòcrifs. Aquest és el cas de la Mare de Déu amb el Nen de Berenguer Ferrer de Manresa (Museu Frederic Marès) o bé l’esplèndida Mare de Déu del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes. En imatges com aquestes, el nen Jesús apareix sostingut, en braços de la Verge, jugant amb una cadernera tot recollint un dels miracles narrats per l’evangeli apòcrif de la infància de Tomàs, on s’expliquen els primers anys de Crist. Segons aquest, essent encara un nen de cinc anys, Jesús jugava modelant ocells amb el fang de la llera d’un rierol, als quals picant de mans insuflava vida perquè poguessin volar.
![[33] 3772_1](https://xarxa.museunacional.cat/wp-content/uploads/2025/12/33-3772_1-scaled-318x779.png "[33] 3772_1")
Atribuïda a Bartomeu de Robió, Mare de Déu de Bellpuig de les Avellanes, Escola de Lleida, s. XIV, Pedra policromada, Museu de Lleida.
Aquesta escena de joc, on un nen i una nena juguen dalt d’un balancí improvisat a partir de la soca d’un arbre i d’una llata de fusta, ens parla de la nova estètica galant i bucòlica, alhora de gust popular i d’estil sobri, difosa en temps del neoclassicisme. El color cremós de la pasta ceràmica, fet amb pisa, evoca l’èxit de les manufactures angleses de creamware o terra de pipa, que a finals del segle XVIII van ser importades pel compte d’Aranda a les manufactures valencianes d’Alcora. Com que la seva producció era excessivament cara, sovint es va optar per fabricar aquesta mena d’objectes decoratius amb pisa recoberta amb un esmalt blanc-cremós per imitar el luxe de les creamware originals.
Plata d’Alcora. Finals del segle XVIII – inicis del segle XIX Pisa, Museu del Disseny de Barcelona, núm. 18.796
Amb el bronze A l’escola, Emili Benlliure va recuperar un tema tan antic com la mateixa història de l’art: la representació del riure i l’alegria a través d’un dels jocs més populars de l’antiga Grècia com era anar a cavallet, a collibè (ephedrismos). Benlliure, que el març de 1886 havia exposat a la Sala Parés l’escultura d’un noiet titulada Trapella, va presentar a l’Exposició Universal de Barcelona un grup de terracota titulat Una nena a l’escola. En paral·lel a la reproducció a la portada de La Ilustració Catalana el febrer de 1888 d’una escultura de Mariano Benlliure, titulada A l’aigua!, on una nena juganera llençava a l’aigua un petit infant contra la seva voluntat, Emili Benlliure va modelar aquesta altra imatge de joc infantil i escolar. A l’escola va ser fosa al bronze als tallers Viuda de Cabot e hijos uns mesos més tard i va ser presentada, el juny de 1889, a la Sala Parés. Com aquesta, van ser moltes les imatges de jocs i trapelleries de nens que la saga d’escultors Benlliure van modelar, esculpir i fondre amb èxit a finals del vuit-cents.
Emili Benlliure Morales, A l’escola, 1888, Bronze. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 10567
No sempre la infància apareix jugant o en actitud alegre, també és freqüent trobar representada la fràgil frontera entre el riure i el plor, i la rapidesa i el contrast amb què aquestes actituds i emocions poden aparèixer en la vida dels nens. Somriures i llàgrimes expressen una mateixa sensibilitat a flor de pell. En aquest cas, però, el desconsol del nen no es deu a cap rebequeria, sinó a la pèrdua del seu ocell, el cadàver del qual resta inert als seus peus. Es tracta d’un retrat realista i tendre, seguint la tendència de l’escultura de gènere i el gust per imatges de temàtica anecdòtica, que va ser inicialment presentat en terracota, a l’Exposició de Belles Arts de la Sala Parés el febrer de 1884 i que posteriorment va ser fos en bronze. A més d’aquest exemplar en mans de Santiago Rusiñol i conservat al Cau Ferrat, una segona còpia de l’escultura va ser mostrada la primavera de 1891 a la Primera Exposició General de Belles Arts de Barcelona, on va ser adquirida per la Diputació de Barcelona.
Torquat Tass, Senza Uccello poverino!! Barcelona, c. 1891. Bronze amb pàtina negra, fos a la cera perduda (Fundició F. Usich), Cau Ferrat, Sitges
Amb la sèrie Super Héroes, Núria Torres, que habitualment treballa l’escultura tant des del marbre com des de la porcellana, va acostar-se a la infància des d’una mirada adulta, però plena d’admiració. Els diversos busts infantils de nens i nenes de la sèrie van ser concebuts jugant amb efectes del blanc i l’ús de la policromia aplicada a la porcellana, en aquest cas només amb antifaços i escuts de color negre. Així, a partir de l’aparent oxímoron d’una heroïna de porcellana (hi ha res més fràgil que la porcellana i res més resistent i noble que un superheroi?), l’artista aconsegueix retratar l’inabastable imaginari infantil i els seus mons de somnis i fantasia.
Núria Torres, Super Héroes. 2017, Porcellana, Museu del Disseny, Fotografia: Guillem Fernández-Huerta
La descripció de l’Epifania a l’evangeli de Sant Mateu, així com en altres textos posteriors, va fer que aquesta ràpidament s’estengués com una de les escenes més representades de la infantesa de Crist, esdevenint l’origen d’una de les tradicions nadalenques més esperades pels petits. El Museu Episcopal de Vic, que disposa d’una de les col·leccions de teixits i indumentària litúrgica més importants de Catalunya, en guarda un testimoni especialment valuós: el Frontal de l’Epifania. Provinent del monestir de Sant Joan de les Abadesses, va ser encarregat a mitjan segle XV pel prevere Joan de Robira i per Jaume Tenes. Destaca per l’exquisida escena dels tres reis brodada sobre el vellut amb un gran sentit pictòric: a l’estable s’hi troba la Mare de Déu amb el nen Jesús assegut a la falda, acompanyats de sant Josep, Salomé, la llevadora de què parlen els evangelis apòcrifs, i el bou i la mula. Davant de la Sagrada Família s’hi troben els reis d’Orient vestits com nobles del segle XV: Melcior besa els peus de l’infant, mentre Baltasar i Gaspar, amb les ofrenes en mà, observen encara l’estrella que els ha guiat fins a l’establia.
Frontal de l’Epifania, Segona meitat del s. XV, Lli, sedes, plata, or i llustrins de plata, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 1949, Fotografia: © Museu Episcopal de Vic, fotògraf: Joan M. Díaz
No hi ha moment més esperat pels nens que el de rebre regals, especialment els d’aniversari o els que rememoren els dels reis d’Orient. És així que, tan bon punt la indústria gràfica catalana va generalitzar les publicacions il·lustrades, les imatges de nens amb els seus desitjos per a la nit de Reis es van fer cada cop més freqüents, especialment en aparèixer les primeres revistes infantils i juvenils, com En Patufet (1904) o anys més tard Cavall Fort (1961). Aquest imaginari ha seguit present des d’aleshores, amb infinitud de representacions de nens amb les seves joguines desitjades.
Miguel Ángel Gallardo, Sense títol (María), Guaix sobre paper, Museu Morera, Lleida, núm. 4530
Si els nens sovint apareixen en jocs d’acció, sigui jugant a collibè o al mig del carrer, les nenes, en canvi, sovint apareixen representades en ambients domèstics i actituds menys actives, generalment jugant plàcidament amb nines a la llar. En bona part, els jocs i les joguines, falsament innocents, establien hàbits de conducta i costums que la maduresa consolidaria. Reproduïen d’aquesta manera els estereotips i els rols de gènere que la societat els reservava per a l’edat adulta, i els mateixos jocs esdevenien un mitjà d’assaig i aprenentatge: “Una nena sense nina és tan desgraciada i tan impossible com una mare sense fills”, escrigué Victor Hugo a Les misérables. Així es fa palès en aquesta pintura de José Nogué, pintor de Santa Coloma de Queralt format a Madrid, en representar una nena pensativa i feliç asseguda en un balancí amb la seva nina a la falda.
José Nogué, ¡Que feliz!, 1901, Oli sobre tela, Museu d’Art Modern de Tarragona, núm. 1260. Fotografia: Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu fotogràfic (Lila Alberich Fotografia)
A mesura que es van anar difonent els avenços de la fotografia i sobretot després que A.A.E. Disderi patentés l’any 1854 la carte de visite, aquesta es va democratitzar i va convertir-se en una pràctica social estesa i econòmica per recordar els membres de la família en les seves diverses etapes vitals, també la infantesa. En aquest cas, la nena va ser retratada amb una de les luxoses joguines que devia haver-hi a l’estudi dels reputats fotògrafs Napoleon e hijo de Barcelona, posant dreta al costat d’una cabra en la qual es recolza per mantenir-se ben quieta i, així, no sortir borrosa a la imatge.
Napoleón e hijo, Retrat de la nena Concepció Salgado Mercader. 1880-1890, Fotografia a l’albúmina, Museu Frederic Marès, núm. 4864. Fotografia: © Museu Frederic Marès
L’avenç de la tecnologia de la impressió i la difusió de la litografia van fer del segle XIX un segle marcat per l’augment de les imatges, que es van difondre en gran quantitat i a baix cost entre tota la població. Cases d’impressió franceses com les de Selle & Châlon o Mome et Falconer van difondre al llarg de la segona meitat del segle XIX un gran nombre de làmines il·lustrades a color que retrataven les modes i costums parisenques, moltes d’elles incloses en publicacions periòdiques (Les modes parisiennes, Le moniteur de la mode, Journal des demoiselles, etc.), i altres a la venda de manera independent. Eren escenes que majoritàriament estaven dedicades a la canviant moda femenina, però que, cada cop més, van anar incorporant escenes d’infància, com és el cas d’aquesta estampa de carnestoltes. Al llarg de la segona meitat del segle XIX, als balls de màscares i de disfresses de Carnaval, progressivament s’hi van anar afegint certàmens, balls i festes de disfresses dedicades a la infància i organitzats en alguns dels principals teatres de la ciutat.
Làmina de moda, 1880, Calcografia acolorida, Museu Frederic Marès, MFM núm. S-1062. Fotografia: © Museu Frederic Marès
Josep Palau i Oller, dissenyador i artista polifacètic, va començar la carrera com a dibuixant humorístic per a la revista infantil Papitu i pocs anys més tard, en néixer el seu fill (Josep Palau i Fabre), també es va endinsar en el món del disseny i fabricació de les joguines. Investigant les últimes tendències del món de les joguines estrangeres, i després de visitar diverses exposicions de fabricants celebrades a Barcelona, l’any 1917 va dissenyar un primer mostrari de joguines d’elaboració artesana i caràcter artístic que es van posar a la venda en dos destacats espais d’art de la ciutat: les Galeries Laietanes i el Faianç Català. Les joguines de Palau i Oller eren dinàmiques, tenien algun truc que els permetia incorporar el moviment, i potser van influir en la creació, l’any següent, de les famoses joguines de fusta Joaquim Torres-Garcia, aquestes de caràcter constructiu i amb una clara voluntat pedagògica.
Josep Palau Oller Model de joguina 1917 Tinta i guaix sobre paper Fundació Palau
En ple noucentisme, Marià Espinal es va acostar a l’estètica dels nous corrents classicitzants que recorrien l’art català amb retrats com Nen i estel (1915), conservat al Museu d’Art de Cerdanyola, on va quedar evocada la imatge dels nens com a ànima fresca, símbol de pau i innocència. Anys més tard, durant els bombardejos de Barcelona en plena Guerra Civil, mentre la seva família es trobava tancada al soterrani de la casa de Cerdanyola, Espinal va fer aquest joc popular per les seves tres filles: figures femenines de paper, models de dona per vestir, amb vestits ben diversos, ja fossin de masovera com a la moda déco. Com a artista del noucentisme, Espinal va tenir tres filles nascudes de l’ideari noucentista que es van dedicar a la música (Abundia), el teatre i la traducció (Adelaida) i l’esport (Núria). De les tres, només una es va casar, ja que les altres sempre van dir, com diria també Laura Albéniz, que amb els homes s’avorrien.
* Marià Espinal, Figurins, c. 1936-1939, Llapis i color sobre paper, Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Boles i fitxa, Ibèric ple, s. III-II aC, Ceràmica
Museu Diocesà de Lleida, L-5682, L-5676, L-5678, L-5683, L-5684. Caixa 216.
L’arqueologia és un bon testimoni per copsar i documentar com, al llarg dels segles, el joc ha format part de la vida de nens i joves, i fins i tot adults. N’ha quedat rastre a través de fragments de ceràmica, pedra, o materials més perennes com la fusta o l’ivori, en forma de figures, taulers, fitxes o, per exemple, bales. Aquest és el cas dels cavallets articulars, les figuretes i les boles de fang decorades d’època ibèrica localitzades al Poblat del Gebut, Soses (Segrià).
La societat que encamina: Gènere i educació
Les nocions d’infància i família no han estat en absolut sempre les mateixes al llarg de la història, però en el cas europeu, l’Església i tota l’estructura de l’Antic Règim van marcar d’una manera rígida un model únic de família cristiana, conjugal i monogàmica, així com patriarcal, que es va anar reproduint de manera continuada en l’art. Aquest fet va establir un rol clar i definit tant per a l’home com per a la dona, així com per al nen i la nena. No va ser fins a finals del segle XVIII que va començar a aparèixer una concepció moderna de la formació i el creixement de la infància, compresa i entesa per se a partir del pensament il·lustrat i la idea de llibertat. De totes maneres, malgrat la difusió d’idees pedagògiques i filosòfiques modernes, des de la més tendra infantesa, nens i nenes van continuar sent formats i guiats a través de les institucions socials, en un camí marcat per l’obediència, el respecte i la submissió dins d’un sistema jeràrquic, autoritari i sexista rígidament preestablert. La família, l’Església i les normes socials van marcar un destí únic per a la infància que no es va començar a esquerdar fins al segle XX, gràcies a l’arribada de pedagogies renovadores, la lluita feminista i el qüestionament dels rols de gènere.
Joan Brull Noia que fa mitja 1890 Oli sobre tela Museu d’Art de Girona, núm. 250.313. Fons d’Art de la Diputació de Girona. Fotografia: Rafel Bosch.
Olis com la Nena cosint (c. 1720) d’Antonio Amorosi, conservat al Museu Nacional, posen de manifest com durant el segle XVIII van proliferar arreu d’Europa pintures protagonitzades per nens; escenes que tant podien tenir un fonament mitològic o religiós com ser retrats al·legòrics o bé imatges fidels del món modern. Aquest és el cas de la Noia que fa mitja, de Brull, de la qual es conserven dues còpies a la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya. A diferència dels retrats de nens, on aquests sovint apareixien dibuixant, llegint, jugant o en altres actituds de lleure, la pintura Noia que fa mitja mostra el rol de les nenes, dedicades a formar-se per servir i atendre les tasques de la llar. Modestament vestida, ni somriu, ni mira a l’espectador: es mostra concentrada en la seva feina, aplicada i obedient, fent mitja.
Llibret de paper de fumar: Hermosa la Nineta, a prisa hace Calseta / Aplicada a la labor, Cosiendo esta con primor s. XIX Calcografia Museu Frederic Marès, MFM núm. S-15368, S-15369 Fotografia: © Pep Herrero
Els grans retrats a l’oli no són els únics testimonis de l’extensió dels rols de gènere a la infància. Ans al contrari, són tan sols la representació més elitista i la punta de llança d’un imaginari estès a tots els estrats socials i que, per tant, es va reproduir en tot d’imatges que afirmaven i corroboraven els comportaments socials d’obediència, laboriositat i docilitat femenina. Aquesta segmentació ja des de la infància la trobem tant a la literatura com també a la imatgeria popular, en gravats i boixos de reproducció econòmica i massiva, que al llarg dels segles XVIII i XIX van córrer per les cases. És el cas d’aquests dos fragments d’una auca del segle XIX amb els versos que acompanyen les imatges de dues nenes que aprenen a cosir:</p> <p>Hermosa la nineta, a prisa hace calseta.<br /> Aplicada a la labor, cosiendo esta con primor.
Jules Marie Désandré Bonsoir, petit père París, c. 1840-1860 Cromolitografia de Claude Régnier E. Dardoize, éditeur Museu d’Art de Sabadell, núm. 9813
Al llarg del segle XVIII i durant el segle XIX, els referents il·lustrats de comportament virtuós van estendre un model idealitzat de representació familiar basat en la parella i els fills on cadascú ocupava un lloc específic en la societat, amb el pare amb un rol públic, amb feina exterior i actuant com autoritat i cap de família, i la mare amb un rol centrat en l’esfera privada, la llar i la criança dels fills. Des dels olis de Greuze elogiats als Salons de París fins als gravats difosos massivament al llarg dels segles XVIII i XIX, com ara les litografies d’obres de Jules Marie Désandré, van ser molts els canals a través dels quals es va difondre un mateix model familiar en consonància amb la moral de l’època i els dictats de l’Església. La reproductibilitat tècnica de les imatges va afavorir la ràpida difusió d’aquesta mena de litografies, que perpetuaven els rols de gènere així com models de comportament moral i social.
Frederic Masriera Vila Retrat de nen llegint c. 1910 Oli sobre tela Museu Abelló
Frederic Masriera Vila (Masvila), fill de Frederic Masriera Manovens i Antonia Vila, i, per tant, cosí del joier Lluís Masriera Roses, va formar part de la saga d’artistes Masriera formant-se a l’Escola de Llotja, treballant a la joieria familiar i dedicant-se, també, a la pintura. El seu interès pel gènere del retrat i per la infància i la joventut, palès entre d’altres en les il·lustracions per a revistes com En Patufet, el va dur a fer diverses maternitats i retrats com aquest. En aquest cas, Masriera va optar per una imatge canònica del nen de classe mitjana i de la burgesia que, essent escolaritzat i alfabetitzat, llegeix tranquil·lament un llibre en actitud curiosa, amb ganes d’aprendre, créixer i madurar.
Mestre castigant un alumne Rajola popular, s. XVIII Pisa policromada Cau Ferrat, Sitges
A partir de mitjan segle XVII i al llarg del segle XVIII i la primera meitat del XIX es va difondre a Catalunya un nou tipus de ceràmica ben peculiar: rajoles decorades amb motius populars, sovint representant arts i oficis, però també mostrant escenes úniques de la vida quotidiana d’homes, dones i nens en tota mena d’actituds. Del joc a la malifeta sovint només hi ha un pas i, de la mateixa manera que l’art ha representat alguns dels vicis i dolenteries, les rajoles també van representar, a vegades, el càstig infantil violent a les escoles com a mètode correctiu. El càstig violent a l’escola es va practicar fins al segle XX i n’han quedat tota mena de testimonis artístics i literaris recents, alguns d’ells tan explícits com els d’El nen, de Roald Dahl.
Josep Obiols Ja sou de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana? 1921 Litografia en color Museu de Reus (IMRC, MR13305)
Aquest cartell, d’actualitat permanent, recull l’ideal noucentista de la Mancomunitat de Catalunya en defensa de la llengua i la cultura catalana a través d’un dels seus pilars essencials, l’escola. Va ser fet per encàrrec de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana (APEC) amb l’objectiu de potenciar l’ensenyament de la llengua a nens i nenes d’una societat i un país que, malgrat els intents d’aniquilació cultural, encara tenia el català com a llengua vehicular entre la població. El dibuix de Josep Obiols, de tons vius, però d’esperit calmat, mostra el desig de tants artistes del noucentisme que, com Josep Aragay, van buscar la identitat en la representació ideal d’una terra eminentment mediterrània, cívica, popular i culta, on des de la infància es pogués viure i créixer en català.
Treballs i infàncies trencades
Tot i que la infància s’identifiqui sovint amb el joc i l’alegria, la felicitat consta d’instants efímers i, com tota persona, els nens també han hagut de conviure amb la pobresa, la malaltia, el desconsol o la injustícia. Aquestes infàncies, tan comunes com indesitjades, van aparèixer reflectides en l’art, al dibuix, la pintura i l’escultura, des del moment en què aquest es va començar a humanitzar a través d’una mirada moderna i lliure. Els nens, aquells qui s’expressen sense por, tabú ni mentida, també han sigut des d’aquest punt de vista el reflex d’unes societats que han hagut de conviure amb el treball infantil, la indigència o la malaltia.
A partir dels segles XVII i XVIII, en temps del Barroc, es van començar a difondre imatges de l’esfera privada amb una mirada naturalista que va afavorir la proliferació d’escenes poc usuals fins al moment, com era la representació de la pobresa i la marginalitat. En aquest cas, nens captaires. L’escena mostra dos nois desemparats vestits amb parracs, el més proper amb crosses i demanant almoina amb la mà. La temàtica i l’estil de la pintura han permès atribuir l’obra a un pintor anònim de finals del segle XVII del nord d’Itàlia conegut com a “Mestre de la tela jeans”, anomenat així pel fet que els retrats naturalistes que li són atribuïts representen escenes familiars amb infants vestits sovint amb pedaços de roba mal cosida tenyida d’un blau de color texà (jeans).
Mestre de la tela jeans, Nens captaires, 1680-1700, Oli sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 24245
Lluís Perich
Espellofant blat de moro
1895
Oli sobre tela
Museu d’Art de Girona, núm. 250.329. Fons d’Art de la Diputació de Girona. Fotografia: Rafel Bosch
La vida familiar de la classe camperola i obrera del segle XIX era molt diferent dels models familiars de la burgesia. Les seves condicions de vida estaven regides per un dia a dia en què, en el cas del camp, tots els membres de la família actuaven de manera col·laborativa, inclosos els nens, que començaven a assumir responsabilitats i tasques en edats primerenques. Aquestes realitats de classe sovint van quedar reflectides en l’art d’aquell temps a través d’un realisme social i la pintura costumista, amb escenes de famílies camperoles, nens inclosos, ajudant i treballant en una mateixa activitat. A partir de l’últim quart del segle XIX aquest nou realisme, costumista i acrític, va predominar entre la pintura més comercial i d’èxit als salons i als certàmens.
Lluís Perich, Espellofant blat de moro. 1895, Oli sobre tela. Museu d’Art de Girona, núm. 250.329. Fons d’Art de la Diputació de Girona. Fotografia: Rafel Bosch
Seguint la tendència del realisme naturalista dominant a l’estatuària catalana del segle XIX, durant l’estada com a pensionat a Roma, l’any 1892 Miquel Blay va modelar aquesta obra que, amb els anys, va esdevenir una de les seves principals creacions: Els primers freds. Aquest primer esbós en terracota, conservat a Girona, mostra com en uns inicis l’escultura la formaven un vell assegut en un banc acompanyat d’una nena arraulida als seus braços. En versions posteriors totes dues figures van ser representades nues, amb un modelatge més modern, per evocar d’una manera més crua la indefensió i el patiment de la parella, pobra, davant l’arribada del fred. La primera versió va ser presentada a l’Exposició Internacional de Belles Arts de Madrid el 1892, on va obtenir grans elogis i una medalla d’or. D’aquesta obra, considerada una de les escultures cabdals del modernisme, se’n conserven diversos exemplars en terracota, guix, marbre i bronze a la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya.
Miquel Blay, Esbós dels primers freds. 1892, Terracota. Museu d’Art de Girona, núm. 026.547. Fons d’Art de la Diputació de Girona. Fotografia: Rafel Bosch
En una època de gran conflictivitat social i marcada per la tensió que provocaven les diferències de classe, Nonell va optar per unes temàtiques eminentment socials, retratant i denunciant la misèria, la injustícia i la vida dels pobres de la ciutat industrial. Personatges humils, desemparats, orfes, indigents i altres necessitats, també els nens, van esdevenir protagonistes i signe d’identitat de moltes de les seves obres. Aquest dibuix, reproduït al suplement d’any nou de 1897 de La Vanguardia, mostra la sensibilitat de Nonell pels marginats a través dels nens que vivien o malvivien als suburbis de les fàbriques de Barcelona. Els rostres, que recorden el cretinisme que havia descobert a la Vall de Boí l’estiu anterior, i el miserabilisme que desprèn tota l’escena, contrasta críticament i de manera volguda amb la presència irreal d’un àngel anunciant la bona nova del naixement del fill de Déu.
Isidre Nonell, L’Anunciata. Gloria in excelsis. 1896, Carbonet, llapis litogràfic i tinta xinesa sobre paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 026881-D
Nascut a Móra d’Ebre el 1889 i mort prematurament el 1919, Julio Antonio va ser un dels escultors catalans de més vàlua del seu temps. Aquest dibuix és possible que sigui una de les diverses notes al carbó i sanguina fetes entre Toledo i Madrid exposades el 1908 a Tarragona. Julio Antonio es va interessar per les classes desafavorides, els gitanos, els pobres i la misèria buscant a vegades un expressionisme que recorda el d’Els degenerats, de Carles Mani. En aquest cas, el dibuix protagonitzat per una nena nua que sembla haver defallit, podria remetre a notes per algun grup escultòric anterior al projecte de Monument als herois de Tarragona, en el qual va començar a treballar entre 1909 i 1910, i on apareixia una dona sostenint un heroi mort i un de ferit.
Julio Antonio (Antonio Rodríguez Hernández), Figures de nens. 1908, Dibuix al carbó i sanguina. Museu d’Art Modern de Tarragona, núm. 600. Fotografia: Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu fotogràfic (Lila Alberich Fotografia)
Keisai Eisen, La cortesana Sakie, de la casa Sanotsuchiya, amb les kamuro Tayori i Ayano, 1830. Editor Yorozuya Kichibei, Xilografia a color. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Gabinet de Dibuixos i Gravats
Com a moltes altres grans urbs, les grans ciutats del Japó dels segles XVIII i XIX van comptar amb barris llicenciosos on s’oferien serveis de prostitució, com era el cas de les cortesanes del barri de Yoshiwara d’Edo, l’actual Tòquio. Aquestes tenien l’ajuda de les kamuro, nenes d’entre 7 i 9 anys que assistien a les cortesanes d’alt rang alhora que les educaven per, en el futur, ocupar el seu lloc als bordells. En bona part dels casos van ser venudes a les cases de prostitució per part de famílies pobres que no disposaven d’altres recursos i amb l’esperança que en el futur poguessin ser alliberades, comprades o fins i tot casades. Aquesta estampa mostra la cortesana Sakie, de la casa Sanotsuchiya, de Shin-Yoshiwara (Edo), luxosament vestida i acompanyada de les seves dues ajudants kamuro, anomenades Tayori i Ayano, vestides amb un quimono a joc, en ocasió de la popular desfilada que un cop a l’any se celebrava sota les flors dels cirerers del barri.
Infàncies robades
Fins a l’època moderna, i pràcticament fins al segle XX, la mortalitat infantil, el perill i la malaltia van ser una constant habitual; cal ser conscients que al segle XVIII es calculava que la meitat dels infants que naixien morien abans dels vuit anys. L’elevada natalitat, per tant, va anar acompanyada d’una alta mortalitat de nadons o nens de curta vida, sobretot per malaltia, per problemes de salut, però també per abandó, avortament o fins i tot infanticidi, i per això l’afectivitat emocional amb els nounats sovint va ser menor a la que es va començar a viure amb el canvi de mentalitat de la fi de l’Antic Règim. D’altra banda, en temps més moderns i des del moment en què els artistes van comprendre que les imatges dels nens es prestaven fàcilment a l’al·legorització, essent els més vulnerables a la violència, la relació entre la infància i la mort en l’art també va passar a ser un recurs potent i emotiu per representar el dolor, la injustícia, la fragilitat, el patiment, la fam, l’horror o la guerra.
L’encàrrec d’aquest retaule, destinat a l’absis central del convent de Santa Clara de Vic, va ser fet en temps de l’abadessa Margarida Jofre. Va ser pintat entre 1414 i 1415 per Lluís Borrassà, un dels principals representants del gòtic internacional, seguint un nou corrent estilístic d’estètica més harmònica i naturalista que, procedent d’Europa, va arribar a Catalunya cap a l’any 1375. És considerada una de les obres més destacades de Borrassà, pintada amb l’ajuda d’un taller molt ben documentat i format per emprendre un treball iconogràfic de gran originalitat i detallisme. L’escena aquí representada mostra la matança dels innocents perpetrada pel rei Herodes el Gran, una de les iconografies dedicades a la mort de nens més reproduïdes en l’art cristià, i recordada cada 28 de desembre. L’infanticidi en l’art el trobem sovint representat també a través d’altres històries religioses o mitològiques, com les de Cronos devorant els seus fills i Jàson i Medea.
Lluís Borrassà, Degollació dels innocents, Retaule d’advocació franciscana, provinent del convent de Santa Clara de Vic, 1414-1415, Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta, Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 718, Fotografia: © Museu Episcopal de Vic, arxiu: The Mad Pixel Factory
La momificació infantil, com a mètode per preservar el cos i assegurar la vida al més enllà, ha estat practicada per moltes cultures i en tenim exemples tan diversos com les mòmies de cultures precolombines del Perú, les de les catacumbes caputxines de Palermo o, evidentment, les de l’antic Egipte. Entre aquestes últimes, destaca a Catalunya la mòmia Nesi, procedent de la tomba de Sennedjem a Deir al-Madinah i adquirida per Eudald Toda durant la seva estada al Caire com a cònsol d’Espanya, entre 1884 i 1886. Es tracta del cos d’un nen o nena d’uns cinc anys, momificat i embolcallat amb tela de lli, un infant sense aparents patologies que permetin saber-ne les causes de la mort, per bé que sovint era per malaltia o problemes de salut, com ara l’anèmia. La mòmia Nesi conserva, en la part superior, dues plantilles amb jeroglífics, amb les paraules protectores de la deessa Nut.
Mòmia Nesi, Dinastia XX de l’antic Egipte (1186 -1070 aC). Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú
Coneixedors dels altíssims índexs de mortalitat dels nens a la societat preindustrial, on només la meitat de la població que naixia aconseguia superar la infància, l’ús d’objectes o materials apotropaics per protegir tant l’embaràs com el part i també els primers anys de vida va ser una constant al llarg del temps. La mort era omnipresent a totes les edats i l’angoixa que suposava per a les famílies va afavorir l’ús del corall vermell que, ja des de l’Antiguitat, autors com Plini el Vell (Història Natural) havien assenyalat com l’idoni per allunyar el mal i protegir del perill. Aquesta pràctica es va mantenir durant els segles següents i es va cristianitzar, de tal manera que és freqüent observar com, a partir dels segles XIV i XV, en moltes imatges del nen Jesús, l’infant du penjat al coll, com molts dels nens del seu temps, un amulet profilàctic de corall vermell. Es tracta d’una pràctica que es va mantenir en el temps amb testimonis tan il·lustratius com el retrat de la infanta Ana Maurícia d’Àustria, primogènita de Felip III, pintat l’any 1602 per Juan Pantoja de la Cruz i conservat al Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.
Mare de Déu de Pontós, XV, Alabastre. Museu d’Art de Girona, núm. 130.753. Fons d’Art de la Diputació de Girona. Fotografia: Rafel Bosch
En època baixmedieval, en un temps en què a Catalunya va proliferar la literatura meravellosa i la demoníaca, es van difondre històries apòcrifes, associades sovint a sants, com Esteve o Bartomeu, de nens robats que eren substituïts per criatures diabòliques; furts que també podien servir per explicar certes malalties o comportaments. Aquesta tradició va arribar també al camp de les imatges pintades en retaules gòtics on un sant nounat a vegades era suplantat per un petit diable. Aquest és el cas d’una de les taules del retaule de sant Esteve de Granollers on, recollint la narració de la Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris, es representa com, aprofitant que la bressolera s’ha adormit, un dimoni segresta sant Esteve acabat de nàixer i el substitueix per un altre petit dimoni amb aspecte de nadó.
Taller dels Vergós, Suplantació de sant Esteve nounat pel diable, taula del retaule de l’església de sant Esteve de Granollers, Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta, 1495-1500. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 015876
Aquest tapís, de l’extraordinària sèrie de quinze tapissos teixits a Brussel·les i destinats a la Seu Vella de Lleida, mostra l’últim episodi de la història de David i Betsabé, pares del rei Salomó. L’escena, extreta del llibre de Samuel (Sa 2, 11-12), mostra la mort del primer fill de la parella. Betsabé, casada amb Uries, li va ser adúltera amb el rei David, el qual va cometre el crim, encegat per Betsabé, de fer matar deliberadament el marit, Uries, enviant-lo a primera línia del front de la guerra, on va morir. La mort de l’infant és presentada, en aquest cas, com a càstig diví, anunciat pel profeta Natan, com a correctiu pel comportament pecaminós dels seus pares. El conjunt de tapissos dedicats a la història de David i Betsabé van ser donats pel bisbe Ferran de Loaces l’any 1548 per decorar la capella major de la Seu Vella.
Tapís anònim, Mort del fill de David i Betsabé, c.1530-1540. Museu de Lleida
L’hagiografia de santa Eulàlia ens parla d’una nena cristiana que va ser condemnada a tretze martiris, tants com anys tenia, fins a morir crucificada a Barcino cap a l’any 304 dC. Eulàlia se suma a tota una sèrie de màrtirs cristians que van morir durant la infantesa (infantia, 0-7 anys) o joventut (pueritia, 7-14 anys), com va ser el cas llegendari de sant Simó (Simonet) de Trento, un nen martiritzat entre els 2 i 3 anys i que, amb el temps, va passar a ser venerat i beatificat convertint-se en patró dels nens víctimes de segrest. Aquest compartiment, procedent probablement d’un retaule de la Catedral de Vic, mostra un dels diversos martiris de santa Eulàlia, que apareix violentament flagel·lada pels romans. L’escena, que es conserva juntament amb una segona imatge de martiri, va ser pintada per Bernat Martorell poc després de la mort de Lluís Borrassà.
Bernat Martorell, Compartiment d’un retaule amb la flagel·lació de santa Eulàlia, 1427-1437, Tremp i daurat amb pa d’or sobre fusta. Museu Episcopal de Vic, MEV núm. 10738
Seguint una tradició d’època antiga, molts pintors de l’últim quart del segle XIX van crear pintures que recorrien al símbol del bressol buit per representar la mort d’un infant. En paral·lel als habituals encàrrecs de màscares mortuòries d’adults, al llarg de la segona meitat del vuit-cents també es van estendre els retrats post mortem d’infants, principalment retrats fotogràfics d’infants al llit de mort, tot i que a vegades també esculpits per artistes. Aquest va ser el cas del fill de Jaume Mimó, primer alcalde republicà de Cerdanyola del Vallès, que durant la joventut havia freqüentat Els Quatre Gats i va establir amistat amb Manuel Humbert i Josep Gimeno. Mimó, amant i col·leccionista d’art, va encarregar a l’escultor Francesc Juventeny, futur alcalde franquista de Cerdanyola, el retrat d’un dels fills petits.
Francesc Juventeny, escultor alcalde franquista, Cap de nen mort. 1930, Marbre. Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
En una guerra, els nens són les primeres víctimes, les més innocents i desemparades i, com a tals, a més d’esdevenir símbol de la injustícia, han sigut font d’especial preocupació. Aquest cartell mostra una de les moltes iniciatives republicanes impulsades en plena Guerra Civil espanyola per ajudar la població infantil a través del Comitè d’ajut als infants del Centre Autonomista de Dependents del Comerç i la Indústria (CADCI), fundat el 1903. Conscient de la importància que el cartellisme va tenir com a arma de propaganda i mitjà de comunicació, Martí-Bas, un dels cartellistes republicans i antifeixistes més prolífics i implicats de la guerra, va dibuixar un nen que mira les orenetes al cel, que volen sobre un fons on es projecta la senyera estelada, per recaptar diners destinats a l’ajuda dels infants. Martí-Bas també va ser l’autor d’altres cartells com Treballadors de l’ensenyament. Per l’Escola Socialista! (1936) i Ajut infantil de rereguarda. Contribuiu-hi (1937), fets abans que fos expulsat, el gener de 1937, del Sindicat de Dibuixants Professionals.
Joaquim Martí-Bas , Contribuiu a l’obra del Comitè d’ajut als infants. 1936-1937, Impr. J. Horta & Cia, Litografia a color. Museu del Disseny, GAGB 15/08. Fotografia: Xavi Padrós
A les escenes de guerra, sovint les dones apareixen acompanyades dels seus fills com a víctimes sense protecció. Els artistes, ja des de temps antics, sovint han recorregut a aquestes imatges per cridar contra la injustícia i el dolor. És el cas de l’oli Mare davant del seu fill mort (c. 1937) de Fernando García Alegría, conservat al Museu Nacional, així com, entre altres, de l’escultura Lleida, d’Apel·les Fenosa. I és que aquell mateix impuls que va moure Picasso a pintar el Guernica va esperonar Fenosa a modelar aquesta escultura, en memòria i com a resposta al bombardeig aeri que va patir la ciutat de Lleida el 2 de novembre de 1937; un atac de la Legió Còndor que va causar més de tres-cents morts, la majoria dels quals van ser els nens del Liceu Escolar de la ciutat. El Museu Morera de Lleida conserva les terribles fotografies d’Agustí Centelles d’aquest drama humà protagonitzat per infants.
Apel·les Fenosa, Lleida, 1938, Bronze. Fundació Apel·les Fenosa, El Vendrell
L’ablació del clítoris és una pràctica dolorosa especialment estesa a l’Àfrica subsahariana que, considerada pels organismes internacionals una violació dels drets humans, consisteix a extirpar els òrgans genitals femenins en edat infantil amb l’objectiu d’eliminar el futur plaer sexual de les dones. Kim Manresa, atret des de jove pel fotoperiodisme, ha fet de la fotografia una arma de denúncia social capaç de moure consciències en defensa dels drets humans arreu del món i d’entre els seus projectes destaca la sèrie fotogràfica que va fer a Burkina Faso l’any 1997 per documentar el drama de l’ablació, que havia pogut descobrir en un viatge anterior a l’Àfrica. Les poques fotografies que va poder fer sobre l’ablació de la petita Kadi, de cinc anys, van ser escollides per l’agència nord-americana Associated Press com un dels millors fotoreportatges del segle XX.
Kim Manresa, Ablació de la nena Kadi en un país subsaharià. 1997, Fotografia. Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 205741
Epíleg: Somnis i records
Maria Lluïsa Malibran Sense títol, s/d Oli sobre tela Museu d’Art de Cerdanyola, MAC
Maria Lluïsa Malibarn va ser una de les moltes dones del segle XX que, pertanyent a una família culta i apassionada per l’art i la cultura, es va endinsar en la pràctica artística i la pintura des de la intimitat. Tot i que durant la postguerra va treballar com a modista, d’ella ens han arribat obres com aquesta escena simbòlica i melancòlica d’una dona que mira enrere cap a la infància, l’ombra de la qual es projecta ampliada i roman durant tota una vida. Malgrat els seus múltiples significats, sembla que, a través de la nina abandonada i el rellotge a la paret, Malibarn evoqui el pas del temps i el record d’una infància llunyana, sempre idealitzada com a temps feliç i paradís perdut que es projecta fins a l’adultesa, potser a manera de vanitas.
Toni Prim Ortís Il·lusionats. Lleida 1977 Fotografia Museu Morera, Lleida. Dipòsit de la Col·lecció Nacional de Fotografia 2020
Corria l’any 1977 quan Toni Prim, reputat fotògraf lleidatà, va retratar aquesta nena solitària i somrient, de cara il·lusionada, davant d’un mur amb la paraula Democràcia. Tan sols feia dos anys que el dictador Franco havia mort i el país es trobava en plena transició democràtica, de tal manera que la mirada innocent i pura d’aquesta nena va ser captada per l’objectiu de Prim com un autèntic símbol dels anhels de canvi de la societat: els somnis de tota una generació en l’esguard pur i franc d’una nena.
Francesc Gimeno Nena dormint 1895-1898 Oli sobre tela Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. 113135
Francesc Gimeno va ser un dels pintors catalans més brillants del seu temps, per bé que va desenvolupar un llenguatge lliure allunyat de les tendències del modernisme, sovint dominat per una paleta de colors terrosos i una pinzellada ampla, solta i expressiva capaç de captar les vibracions més íntimes de la vida. La nena del quadre apareix cansada i rendida amb el cap i les mans tendres recolzades sobre les pàgines d’un llibre. Se’ns apareix somniant, abstreta del brogit del món, evocant una infància somniada i aliena al patiment.