Fotografia del Taller Lena, s. d. (1923-1931). Arxiu Municipal de Cerdanyola. Legado Albert Lázaro Arqueros.
Núria Tortras i Planas (1926-2013), <em>Desnudo</em>, 1974. Bronce, 52 x 19 x 36 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Marina Ramoneda (1984), Caperucita (Para comerte mejor), 2006. Fieltro, cinta y espinas de rosal, 75 x 67 x 10 cm. Museu d’Art de Sabadell.
Patrícia Maseda Calamita (1977), <em>Pandora</em>, 2018. 2018. Papel kraft y bronce, 33 x 47 x 21 cm. Museu d’Art de Cerdanyola.
Susana Solano Rodríguez (1946), <em>Dime, dime querido</em>, 1986. Ferro, 25,5 x 29 x 19,5 cm i 15,5 x 10,2 x 6,4 cm. Col·lecció MACBA. Dipòsit de l'Ajuntament de Barcelona. © Susana Solano, VEGAP, Barcelona. Foto: Cortesia de l'artista.
Introducción
Cristina Rodríguez-Samaniego
Profesor asociado del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Grupo de investigación GRACMON.
A pesar de que la presencia de escultoras está documentada desde hace mucho tiempo, su número es residual si lo comparamos con el volumen de escultores, una disparidad que no se empieza a revertir hasta entrado el siglo XX, cuando se superan las trabas que limitaban la evolución profesional de la mujer artista en general y la de la escultora en particular.
A partir de las colecciones de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, la exposición Genealogías femeninas en la escultura catalana abre una ventana a la escultura hecha por mujeres en Cataluña desde alrededor de 1900 hasta la actualidad. Nos invita a acercarnos a la producción de varias generaciones de escultoras, a sus trayectorias individuales y aportaciones personales, algunas de las cuales permanecen, aun a día de hoy, en la sombra del olvido.
Más allá del relato cronológico, la exposición sugiere una cartografía visual que dibuja un panorama más global y que nos permite establecer relaciones entre artistas, coyunturas y planteamientos creativos ricos y diversos. En este sentido, el itinerario expositivo ilustra la evolución de los estilos, formatos y materiales de la escultura desde una concepción plural de la modernidad y de lo contemporáneo. A su vez, sin embargo, propone descubrir la historia de todo un colectivo, el de las escultoras catalanas del siglo XX.
Una cuestión de espacio
En su célebre ensayo de 1929 Una habitación propia, Virginia Woolf argumenta que la falta de independencia económica y, sobre todo, de un espacio propio para trabajar son los obstáculos que más han limitado a las mujeres en el desarrollo de sus trayectorias laborales a lo largo de la historia. A finales del siglo XIX y principios del XX, las artistas a menudo establecían sus talleres en estancias domésticas que no eran “propias”, es decir, que cumplían a la vez otras funciones, ya fuera como espacio de uso familiar o para recibir visitas. Disponer de un taller en casa permitía a las mujeres de clase media y alta mantener el paradigma de respetabilidad burguesa que la sociedad les exigía, pero a la vez las coartaba.
El taller es un espacio físico y también simbólico, donde se materializan las ideas, donde se hace realidad lo que la artista ha imaginado: en definitiva, donde se experimenta y se crea. En el caso de la escultura, en comparación con otras disciplinas tradicionales como la pintura, los procesos creativos son más complejos y pueden requerir espacio suplementario para estructuras, materiales y herramientas. Tanto es así que, entre otros factores, la profesionalización de las escultoras pasa por el cambio del espacio de trabajo, del hogar al estudio independiente.
Conocemos la existencia de muy pocas escultoras en activo en la Cataluña del cambio de siglo y primer tercio del XX. Resulta totalmente excepcional que se conserve obra hecha antes de 1900, puesto que, en términos generales, la producción de muchas escultoras coetáneas no se ha conservado o está sin localizar a día de hoy, de modo que la conocemos únicamente a través de fotografías de época.
Pilar Portella i Estrada (1874-1941) en su taller. Fotografía de Thomas publicada en Feminal, n.º 17, 1908. 17, 1908. Wikimedia Commons.
A Pilar Portella se la considera la primera alumna de escultura de la Escuela Llotja, y posteriormente integró el cuerpo docente de la Escuela Municipal de Arte del barrio de Gràcia, en Barcelona. Las fotografías tomadas en su taller doméstico nos permiten disponer de un registro visual de su producción, por lo demás desaparecida. Portella produce bajorrelieves, pedestales, jarrones ornamentales y retratos, elaborados mayoritariamente con materiales frágiles, como escayola y arcilla, a veces policromadas.
De Maria Riera aún se sabe muy poco: ni siquiera conocemos su segundo apellido. Nace hacia 1894 y, además de ejercer de modelo para distintos artistas, también es dibujante y publicó sus ilustraciones en Feminal. Su faceta como escultora es más desconocida, pero no por ello menos interesante. En la fotografía aparece trabajando en un busto masculino en un taller junto al escultor modernista Damià Pradell (1867-1947), lo cual abre la puerta a considerar que la presencia femenina en los talleres de escultura de la época podría haber sido más elevada de lo que las fuentes han recogido hasta ahora.
Maria Riera (c. 1894-?) trabajando en un busto. Fotografía de Antoni Rosal Grelon, s. d. (1910-1920). Vidrio, b/n, 13 x 18 cm. Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1-800-N-117.
Pilar González es hija del platero Concordio González. Junto con sus tres hermanos, Joan, Lola y Juli, trabaja en el taller paterno en Barcelona, especializado en la producción de objetos de arte en metal con formas inspiradas en la naturaleza, antes de trasladarse a París en 1900. La obra pertenece a la época de esplendor del obrador. Los materiales y procedimientos utilizados por González recuerdan a los de artistas más tardías, de finales del siglo XX, que también adoptarían el metal como material creativo.
Pilar González i Pellicer (1870-1951), Ramo de flores, último cuarto del siglo XIX. Hierro forjado, recortado, cincelado y laminado, 48 x 35 cm. Museu del Cau Ferrat, Sitges. Fondo Cau Ferrat, núm. inv. 571. 571. © Archivo Fotográfico del Consorci del Patrimoni de Sitges.
Lola Anglada es reconocida principalmente por su faceta de dibujante y de escritora, a pesar de que desarrolla una interesante trayectoria como escultora, sobre todo a partir de su primera estancia en París en 1918, cuando se inicia en la disciplina bajo el magisterio de Josep Clarà. Tanto por la temática como por los rasgos estilísticos, esta obra se inscribe de lleno en el Noucentisme, con su reivindicación de los personajes y las tareas del campo, considerados encarnaciones de la identidad catalana.
Lola Anglada i Sarriera (1892-1984), La Vendimiadora, c. 1924. Bronce, 29,4 x 14,5 x 11,5 cm (escultura, sin base). Museu de Maricel, Sitges. Fondo Maricel, núm. inv. FM 21. © Archivo Fotográfico del Consorci del Patrimoni de Sitges.
La escultura, ¿un arte “viril”?
Tradicionalmente, la escultura ha sido considerada un arte “viril” —desde una óptica binaria— y, como tal, más apropiada para los hombres. Se argüía que para practicarla hacía falta usar la fuerza física y ensuciarse las manos con los materiales y que, además, era más cerebral que la pintura, más compleja y, por lo tanto, menos accesible a las mujeres. Aún a principios del siglo XX, parte de la crítica de arte española defiende que las mujeres disponen genéticamente de menos aptitudes que los hombres para plasmar conceptos abstractos; prejuicios, por otro lado, muy extendidos en la sociedad europea de la época.
En este contexto, la recepción del trabajo de las escultoras se ve siempre condicionada por su “feminidad” intrínseca, como nos cuenta Isabel Rodrigo: un paradigma con el que se confrontaba constantemente la obra de las escultoras, incluso las que estaban en activo durante la República, cuando aumenta significativamente el número de artistas en nuestro país. Los roles sociales atribuidos a la mujer durante el franquismo contribuyen a perpetuar este sesgo de género. Todo ello ayuda a entender la popularidad de la retratística entre las escultoras del segundo tercio del siglo XX y, en particular, la del retrato de mujer.
Palmira Collell i Canudas (c. 1918-2018), Retrato, 1954. Bronce (original en escayola de 1952), 32,5 x 18,5 x 26 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Maria Llimona i Benet (1894-1985), Juventud, 1942. Bronce, 41 x 39 x 25,5 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
El original de la obra, en escayola, consta en la Exposición Municipal de Arte de Barcelona de 1953 y es adquirido por el Ayuntamiento de Barcelona. Un año después, la fundición Bechini elabora este ejemplar de bronce. Collell se forma en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos a principios de los años cincuenta, en una época en la que las mujeres suponen ya un porcentaje importante del alumnado de las enseñanzas artísticas.
Miembro de una estirpe de artistas e hija del escultor modernista Josep Llimona, Maria Llimona se adentra en la escultura de forma tardía, durante la Guerra Civil, mientras se encontraba en el exilio en Italia. En su producción destaca la estatuaria de carácter religioso, tipología entonces en auge debido a los numerosos proyectos de reconstrucción de iglesias y espacios de culto después del conflicto armado. Pero, además, se consagra al retrato y a la obra alegórica, tal y como hace patente Juventud, con la que fue premiada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona en 1942. Entonces, en su taller del barrio del Farró, en Barcelona, contaba con la colaboración de Luisa Granero.
El Taller Lena de Cerdanyola del Vallès, fundado por el moldeador italiano Alberto Lena, se dedica principalmente a las reproducciones artísticas y la escultura decorativa. La empresa es conocida por haber elaborado parte de la estatuaria original que ornamenta Montjuïc con motivo de la Exposición Internacional de 1929. Fotografías como esta demuestran que buena parte del personal del taller eran mujeres, situación que probablemente se hacía extensiva a los distintos talleres de oficios de la escultura de la época. Es un momento de auge en el proceso de integración de las mujeres en la sociedad profesional, particularmente relevante en el sector de las artes industriales o aplicadas. En el extremo inferior derecho de la fotografía se aprecia un ejemplar de Niña rezando, modelo del Taller Lena creado hacia 1916.
Fotografia del Taller Lena, s. d. (1923-1931). Arxiu Municipal de Cerdanyola. Legado Albert Lázaro Arqueros.
Taller Lena, Niña rezando, c. 1916 (modelo original). Pasta Lena policromada, 37 x 39 x 27 cm. Museu d’Art de Cerdanyola, Depósito Colección Martínez Montalbán.
Montserrat Junoy i Ricart (1924-?), Sirenita, 1944. Terracota, 21,5 x 24 x 11 cm. Museu Abelló.
La crítica considera a Montserrat Junoy la escultora revelación de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona de 1944, junto con Luisa Granero. Sin embargo, su obra será invariablemente recibida como muestra de una visión “femenina” de la práctica escultórica, siempre vinculada a la figura paterna, el escritor Josep Maria Junoy Muns. Todo parece indicar que desde 1952, cuando se traslada a vivir a São Paulo después de casarse, la escultora no sigue en activo, fenómeno, por otro lado, bastante común aún entonces entre las artistas de su generación.
Representarse desnudas
En los años ochenta, el colectivo de activistas norteamericanas Guerrilla Girls estudia el fondo de los museos de arte más importantes y contabiliza el número de desnudos femeninos. Las cantidades son significativamente altas, sobre todo en comparación con la poca presencia de mujeres artistas en las colecciones de esas mismas instituciones.
Y es que el desnudo femenino es uno de los motivos por excelencia de la historia del arte occidental, utilizado para ilustrar temas muy diversos desde tiempos inmemoriales. Existe, sin embargo, un tipo de desnudo artístico pensado para satisfacer la mirada masculina heterosexual, que con el paso del tiempo se va liberando de la necesidad de ser justificado a través de un determinado relato histórico, mitológico, alegórico o incluso religioso. La escultura pública también ha utilizado el desnudo femenino para vehicular todo tipo de mensajes, con la intención de transmitir ideales, fomentar valores o propagar ideologías.
¿Cómo plasmar el propio cuerpo desnudo? ¿Cómo componer en tres dimensiones la anatomía desvestida de otra mujer? Mientras las escultoras formadas durante el segundo tercio del siglo XX reflexionan en torno a estas cuestiones y todavía dependen de los formatos y facturas del Noucentisme tardío, posteriormente las artistas parecen alejarse de estos referentes, incluso abandonando del todo la temática y optando por propuestas que se relacionan con la condición de las mujeres desde una óptica más conceptual y política.
La figura femenina es la protagonista indiscutible de la obra de Núria Tortras, siempre en diálogo con la estética del Novecentismo. Su obra presenta unos rasgos estilísticos homogéneos que se mantienen prácticamente invariables en el transcurso de su trayectoria, durante la que disfruta, por otro lado, de varios galardones y reconocimientos, siendo el más relevante la Creu de Sant Jordi que se le otorga en 2003.
Núria Tortras i Planas (1926-2013), Desnudo, 1974. Bronce, 52 x 19 x 36 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Formada en el célebre Taller Escuela de Pintura y Escultura de Tarragona, Ripoll adquiere notoriedad siendo aún muy joven a través de su participación en exposiciones durante la década de 1930, hasta que el estallido de la Guerra Civil trunca el empuje de su carrera. Este estudio de figura, de grandes dimensiones, presenta los rasgos estilísticos propios del género en los años cuarenta, con una representación del cuerpo heredera del segundo Novecentismo y un énfasis en la descripción de ciertos detalles, como por ejemplo el peinado, que marcan su temporalidad.
Maria Teresa Ripoll i Sahagún (1914-1987), Estudio, 1945. Escayola patinada, 162 x 52 x 47 cm. Diputación de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu Fotogràfic. Alberich fotògrafs.
Recientemente rescatada del olvido, Carme Raurich es una de las escultoras más brillantes de entre las que inician su trayectoria en la Girona del primer franquismo. A partir de su traslado a Argentina a mediados de los cincuenta, su obra se acerca a la abstracción, pero también a las temáticas relacionadas con lo indígena que impregnan la escultura iberoamericana del momento.
Carme Raurich i Saba (1920-?), Desnudo de mujer, 1948. Terracota, 39,5 x 16 x 15 cm. Museu d’Art de Girona.
Las formas rellenas, redondeadas, macizas y opacas contrastan con los vacíos y ángulos de esta escultura de Carmina Gibert, que alude a los volúmenes y la estructura del cuerpo de una mujer sin representarlos del todo. El énfasis en el corazón y en el vientre son evidentes, una clara referencia al potencial creativo y afectivo de las mujeres, observado desde una perspectiva con vocación universal.
Carmina Gibert Fortet (1953), Tronco femenino, c. 1987. Fusta, 48 x 38 x 13 cm. Museu de la Garrotxa.
Escultoras en la academia
No es hasta finales del siglo XIX que las catalanas pueden acceder a formación artística reglada, es decir, al aprendizaje de las artes en centros públicos y oficiales. En Barcelona, a principios de 1883 se pone en funcionamiento la Escuela de Dibujo y Pintura para Niñas y Adultas, y en 1885 encontramos a las primeras inscritas en las enseñanzas de arte en la sede central de la Llotja, aunque habrá que esperar a los primeros años del siglo XX para descubrir a mujeres matriculadas a clases de escultura. El principal argumento que se esgrimía para justificar su exclusión del sistema educativo académico era la presencia de modelos desnudos en las aulas, destinados al aprendizaje de la anatomía humana.
Tal y como apuntaba Linda Nochlin a principios de la década de 1970, este acceso tardío a la educación supone un hándicap importante para las artistas del pasado, porque no solo les dificulta la adquisición de ciertos conocimientos teóricos y técnicos, sino que también las relega a una situación de inferioridad con respecto a sus compañeros hombres. La educación se convierte en una vía eficaz de profesionalización para las artistas, y también para las que se consagran a la docencia.
En el curso 1955-56, Rosa Martínez Brau fue nombrada profesora de término de la asignatura de Modelado y Vaciado en la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona, donde se había formado, en una época en la que se observa un aumento del número de mujeres dedicadas a la docencia artística reglada en Cataluña. La obra forma parte de un conjunto de seis piezas en diferentes materiales conservadas en el Museo Frederic Marès, todas ellas figuras femeninas con indumentaria modernista. Martínez Brau fue discípula del escultor Marès. Estas obras podrían ser ejercicios de clase o bien responder a un encargo para decorar la conocida como “Sala Femenina” del museo.
Rosa Martínez Brau (1923-2014), Figura femenina, segunda mitad del siglo XX. Terracota, 82 x 33 x 44 cm. Museu Frederic Marès. © Foto: ArtWorkPhoto.eu
Luisa Granero Sierra (1924-2013), Bañista núm. 1, 1966. Bronce, 65 x 38 x 33 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Depósito del Ayuntamiento de Barcelona.
Luisa Granero obtiene por oposición la cátedra de Escultura de la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona en 1964, poco antes de que las enseñanzas se trasladasen al campus de la zona universitaria, donde la fachada del edificio principal todavía conserva varias esculturas alegóricas hechas por la autora. Referente de la escultura figurativa catalana contemporánea y símbolo del acceso de las mujeres a la docencia universitaria, Granero impartió clases hasta su jubilación en 1994, formando a varias generaciones de escultoras y escultores, algunos todavía en activo.
Dar vida
Componer una escultura, gestarla y hacerla evolucionar hasta que llegue a estar lista responde a la necesidad de dar vida a una forma, de encarnar una idea. Tal y como hace una madre —pero sin responder a ningún ideal cultural—, la escultora también pare, en el sentido que genera nuevas realidades a través del acto creativo.
Modelar la arcilla, más que cualquier otro material, es una actividad cargada de simbolismo por el protagonismo de las manos en la exploración de las posibilidades expresivas de la materia, pero también por las cualidades de la propia arcilla como material, a la que tantas culturas y tradiciones han situado en el origen de la vida.
El título de la obra induce a pensar que estamos ante una doble génesis, un doble punto de partida. Por un lado, alude a un alumbramiento, el del fruto ovalado del vientre de esta figura; pero, por otro, también parece evocar poéticamente la génesis de la civilización occidental, la Mediterránea, en cuyas orillas emergen las culturas históricas que acaban conformando la nuestra.
Pilar Burch i de Rocafiguera (1933), Nacimiento de la Mediterránea, 1998. Alabastro, bronce y hierro, 91 x 32 x 23 cm. Museu de la Garrotxa.
En este bajorrelieve figurativo, Mercè Bessó plasma un momento de intimidad entre madre y criatura. La obra se inserta en una tradición iconográfica con recorrido histórico, pero también la renueva. Al alejarse del clasicismo intemporal que solemos asociar con este género, la imagen deviene más contemporánea y con mayor potencial empático.
Mercè Bessó Carreras (1968), Maternidad, 2002. Terracota, 51,7 x 36 cm. Museu de Reus.
En la obra de Tura Sanglas ocupan un lugar destacado las piezas derivadas de moldes parciales de su propio cuerpo, pequeñas porciones de su anatomía, las cuales, descontextualizadas y fragmentarias, permiten arrojar nuevas miradas sobre todo lo que la artista elige mostrarnos. Mama es el órgano que produce la leche materna y, como tal, permite nutrir la vida. Pero, además, es una expresión familiar sinónimo de madre, hecho que cobra un interés especial cuando sabemos que la madre de Sanglas es también artista.
Tura Sanglas (Tura Sanz Sanglas) (1992), Mama, 2016. 01. Aluminio, 20 x 13 x 15 cm. Museu d’Art de Girona.
La dimensión pública
La presencia de las mujeres en el campo de la escultura monumental en Cataluña, que había empezado en los años cincuenta, se incrementa en la década de 1990, en parte gracias al impulso que suponen los Juegos Olímpicos de Barcelona y los proyectos de remodelación urbanística que se encauzan con la intención de modernizar la ciudad y remodelar algunos de sus barrios, dinámicas que se extienden al resto del territorio. El acceso de las escultoras a este tipo de encargos es significativo, sobre todo porque les otorga una dimensión pública de la que no habían disfrutado hasta entonces y que les permite dejar su impronta en el espacio público, a la vez que contribuyen a su construcción.
En sintonía con los estilos imperantes en el ámbito internacional, muchas de estas escultoras favorecen formas depuradas y geométricas, líneas sobrias y limpias, claramente alejadas de la figuración. Se sienten cómodas con el uso del metal, que a menudo acompañan con elementos de orden mineral. No puede ser casualidad que muchas de las artistas que se han dedicado a la escultura monumental hayan empezado sus trayectorias individuales explorando primero la cerámica para luego transitar hacia el uso de la madera y el metal.
Elisa Arimany i Brossa (1933-2023), Games. (Proyecto para Atlanta 96), 1996. Hierro oxidado, 50,5 x 57 x 30 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
En Cataluña hay una buena muestra de obra pública de Elisa Arimany, sobre todo en el Barcelonès y el Vallès, pero también la encontramos fuera de nuestras fronteras. En Estados Unidos elabora varias esculturas monumentales, destinadas a las ciudades de Miami, Filadelfia, Nueva York y Atlanta. La obra del MACBA es un proyecto en dimensiones reducidas de la erigida en Atlanta con motivo de los Juegos Olímpicos de 1996. Utiliza acero Corten, material que la escultora aprecia especialmente y con el que construye un conjunto integrado por formas cilíndricas y cubos abiertos, una reflexión en torno al equilibrio de las masas y del contraste entre los volúmenes plenos y el vacío.
Dime, dime querido es la primera escultura pública de Susana Solano. Fue emplazada en Barcelona coincidiendo con los Juegos Olímpicos de 1992 y se construyó a partir de la obra que se conserva en el MACBA, que data de 1986. Considerada una de las renovadoras del lenguaje escultórico en Cataluña ya desde los años ochenta, Solano es una de las escultoras actuales con más proyección fuera de nuestras fronteras, con representación en las colecciones de los grandes museos internacionales. Sus formas enigmáticas y esenciales presentan un uso depurado y contundente de los metales y otros materiales, a veces orgánicos.
Susana Solano Rodríguez (1946), Dime, dime querido, 1986. Hierro, 25,5 x 29 x 19,5 cm y 15,5 x 10,2 x 6,4 cm. Colección MACBA. Depósito del Ayuntamiento de Barcelona. © Susana Solano, VEGAP, Barcelona. Foto: Cortesía de la artista.
La obra pública de la leridana Antònia Aguiló está concentrada en la zona de Ponent, aunque también está presente en el territorio español y en Francia. Azar es representativa de su producción de pequeño formato, siempre usando formas abstractas, con títulos sugerentes y poéticos. En escultura monumental, destaca por su ritmo ascendente y por el uso del hierro, a veces combinado con la piedra o el hormigón.
Antònia Aguiló Pascual (1927-2017), Azar, 1981. 01. Escultura en bronce con base de granito, 40 x 16 x 12 cm. Col·lecció MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida 1325. Donación de Antònia Aguiló, 2000.
La obra pública de Àngels Freixanet se encuentra en el Bages, el Garraf y el Vallès, pero también en Francia y Portugal. El hierro es el material por excelencia en su obra. A menudo plegado sobre sí mismo, perforado y rasgado, el hierro toma las formas ideadas por la artista como si se tratase de un material blando y fácilmente maleable. Su escultura comulga con el informalismo y es un canto a la poética de los materiales reciclados, que llevan siempre la huella de lo que habían sido.
Àngels Freixanet i Picanyol (1940), Composición abstracta, 1991. Hierro y piedra, 109 x 76 x 15 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Fascinación por el metal
El interés de las escultoras por el metal resurge en el último tercio del siglo XX, en parte como respuesta al minimalismo norteamericano y sus volúmenes geométricos, ángulos rectos y gran sobriedad compositiva. Hierro, acero, plomo y latón vuelven con fuerza para abrir nuevos horizontes creativos. Se trata de un material que propicia la renovación de formatos y procedimientos y que, además, facilita a las artistas alejarse de la representación.
La obra conserva la esencia de los elementos que la componen, no enmascara sus especificidades ni se procesa en exceso. Trabajan el metal directamente: lo manipulan, lo acondicionan y lo acomodan, explorando sus capacidades expresivas. Los objetos resultantes se alejan, por lo tanto, del aspecto de las fundiciones en bronce u otros metales que encontramos en la escultura desde hace siglos. Ahora, el metal está en el principio y al final del proceso creativo.
Emília Xargay i Pagès (1927-2002), Ojo clínico, 1951-2000. Planchas de latón, 381 x 338 cm. Museu d’Art de Girona.
Como es el caso de tantas artistas de su generación, la figura de Xargay es poco conocida hoy en día, a pesar de ser una figura destacada de la escena artística gerundense de la segunda mitad del siglo XX, particularmente activa entre las décadas de 1970 y 1990. Su profusa producción está bien representada en los fondos del Museu d’Art de Girona y el Museu de l’Empordà. Ojo clínico fue un encargo del Colegio de Médicos de Girona y presenta un ensamblaje de varias planchas de latón, de las cuales parece emerger el ojo del título en un claro juego de palabras que alude al emplazamiento para el que fue creada.
Sin título presenta una reflexión acerca de los contornos y los volúmenes a través de los dos elementos que la integran. Es una suerte de traducción visual del proceso creativo de la artista, que suele empezar dibujando segmentos geométricos sobre papel o cartón para luego disponerlos hasta obtener la composición final. A continuación, esta se repite utilizando planchas de metal soldadas entre ellas, generando formas de líneas limpias y sobrias, universales.
Dominica Sánchez (1945), <em>Sin título</em>, 2008. Hierro pintado, 39 x 24 x 32 cm (izquierda); 78 x 47 x 57 cm (derecha). Museu d’Art de Cerdanyola.
A pesar de ser un objeto de metal, construido con lámina de aluminio, la obra de Carla Cascales hace patente la organicidad, flexibilidad y sutileza de la planta acuática que le da nombre. El tallo que compone Posidonia parece oscilar con los vaivenes del agua, ocupando el espacio con equilibrio y delicadeza, con una monumentalidad que no está exenta de ligereza.
Carla Cascales Alimbau (1989), <em>Posidonia</em>, 2020. Aluminio y esmalte, 220 x 12 x 0,3 cm. Colección MACBA. Depósito del Ayuntamiento de Barcelona. © Carla Cascales. Foto: Cortesía de la artista.
Poética de la fragilidad
Si tradicionalmente la escultura era valorada por aquellas cualidades que le conferían longevidad y le imprimían un carácter definitivo, en la obra de muchas escultoras contemporáneas se percibe un interés por todo lo que reviste cierta fragilidad, tanto en los materiales como por el carácter intrínseco de las creaciones, que se alejan de la contundencia y permanencia que convencionalmente asociamos con la disciplina.
El uso de materiales orgánicos como el papel, el tejido o la madera, junto a otros inorgánicos como la ceniza, el vidrio o la porcelana, apunta a la composición de nuestro mundo, de la tierra, pero evoca a su vez la relación entre natura y cultura. Las particularidades de los diferentes materiales condicionan los proyectos. Las artistas los hacen dialogar entre ellos y el espacio circundante, investigando su comportamiento, observando y explorando sus posibilidades.
Aurèlia Muñoz Ventura (1926-2011), Sin título (Dos figuras), s. d. Papel hecho a mano, 25 x 25 x 25 cm. Museu de l’Empordà.
Aurèlia Muñoz es reconocida internacionalmente por sus creaciones en el campo del tapiz, al que se consagra principalmente desde la década de 1960 hasta principios de los años ochenta. Posteriormente, desarrolla un interés hacia el trabajo con el papel hecho a mano, una forma de seguir reivindicando la artesanía como vehículo de expresión cultural. Las tonalidades azuladas de Sin título (Dos figuras), así como su carácter orgánico, apuntan al mar y a los seres que habitan en él.
Estela Saez Vilanova (1977), Del génesis al apocalipsis (serie “Casiopea’s World”), 2007. Ceniza, plata y vidrio, 9 x 5 x 6 cm. Museu de l’Empordà.
En la serie “Casiopea’s World”, Estela Saez combina el vidrio, los metales y los materiales naturales para crear objetos de pequeñas dimensiones que presentan formas biomórficas. Evocan organismos vivos, extraños e insólitos, a veces inquietantes, que se acercan a lo real desde lo imaginario, enlazándolo con el gusto por lo onírico propio del surrealismo. El título de la obra, Del génesis al apocalipsis, parece aludir al carácter finito de la vida, al principio y fin inevitables de toda existencia.
Patrícia Maseda Calamita (1977), Pandora, 2018. 2018. Papel kraft y bronce, 33 x 47 x 21 cm. Museu d’Art de Cerdanyola.
El papel es un material fundamental en el trabajo de Patrícia Maseda, pero no el único. En su producción descubrimos también la malla de cartón y el cuero, entre otros, solos o combinados con el cuarzo, el mármol, el hueso, el plástico… que la artista manipula y dispone para crear una miríada de figuras surgidas del universo de la mitología y las leyendas. Los rasgos elusivos del rostro de Pandora nos interpelan y nos permiten intuir la fuerza que se oculta tras una aparente fragilidad.
De viva voz
Las trayectorias, obras y contextos de las escultoras del siglo XX nos permiten trazar genealogías entre mujeres, es decir, dibujar constelaciones de ideas y relatos que se vinculan entre sí. De igual modo, podemos interpretar lo que nos cuentan las artistas actuales, en activo hoy en día, como fruto de su voluntad de establecer lazos, de dialogar, tanto con la generación del presente como con las del futuro.
A través de la escultura, comparten vivencias propias, desvelando parte de su universo íntimo. Escuchar sus voces nos puede remitir a una realidad compartida, no exenta de áreas de conflicto ni de retos de futuro. Estos relatos, armados en primera persona, a menudo sobrecogedores, incitan a reflexionar sobre nuestra conexión con otras personas, pero también con nosotras mismas. Nos invitan a vivir, a relacionarnos y a pensarnos, a la vez que demuestran la capacidad de agencia y de transformación del arte.
El interés de Isabel Granollers por el valor simbólico y emocional de los elementos cotidianos, así como por las texturas y sensaciones aportadas por los materiales humildes y familiares, queda perfectamente patente en La mujer pedestal. Dos figuras muy parecidas, colocadas una junto a la otra, enigmáticas pero cercanas, rústicas y telúricas. Son la expresión de una de las vocaciones de la artista, la de crear objetos que sean capaces de hospedar y vehicular memorias, conservar fragmentos de vida, pero también voces y silencios.
Isabel Granollers (1965), La mujer pedestal, 2006. Material textil, 110 x 64 x 49 cm. Museu de Reus.
En Que los árboles no te impidan ver, Rosa Cortiella juega con la tensión entre la literalidad de la expresión que conforma el título y su sentido figurado. En ella encontramos los árboles en su dimensión física, troncos de superficie rugosa que se elevan hacia el cielo, coloreados con distintas tonalidades de verde. Pero, a su vez, intuimos el bosque: aquello que, según el refrán, los árboles no nos deben impedir ver. La artista reflexiona sobre nuestra tendencia a conceder demasiada atención a lo parcial, superfluo o más trivial, sin ser capaces de percibir la situación en su conjunto, desde la distancia y en toda su magnitud. Es una invitación a ir más allá, a trascender la inmediatez del aquí y ahora, a seguir haciendo camino.
Rosa Cortiella (1965), Que los árboles no te impidan ver, 2007. Arcilla blanca y esmaltes, 2,4 x 12 x 12 cm. Museu del Disseny de Barcelona-Dhub. Foto: Guillem Fernández-Huerta.
Maïs trabaja aquí una de sus temáticas por excelencia, los sentimientos y las emociones humanas, en este caso llevadas al límite. La suya es una práctica artística comprometida, feminista, contundente. Desde sus inicios con el esmalte, ha transitado hacia otros materiales, entre los que encontramos los metales y otros elementos no convencionales, que le permiten explorar simbologías que hacen referencia a su universo personal y a su visión del mundo en que vivimos.
Maïs (Marisa Jorba Nadal) (1959), Grito angustiado, siglo XX. Hierro, esmalte y vidrio. Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu Fotogràfic. Alberich fotògrafs.
Es sabido que ciertas rondallas y canciones populares han transmitido, generación tras generación, valores y posicionamientos patriarcales que fomentan y perpetúan estereotipos de género. Las obras de Rosa Brugat y Marina Ramoneda visualizan y denuncian las violencias infligidas a las mujeres a través de la música y los cuentos de toda la vida, que forman parte de nuestro patrimonio inmaterial y tradicionalmente se habían considerado inocuos.
Rosa Brugat Batller (1956), El Gallo y la Gallina estaban en el balcón, s. d. Técnica mixta, 36 x 48,5 x 3,5 cm. Museu de l’Empordà.
Marina Ramoneda (1984), Caperucita (Para comerte mejor), 2006. Fieltro, cinta y espinas de rosal, 75 x 67 x 10 cm. Museu d’Art de Sabadell.