Fotografia del Taller Lena, s/d (1923-1931). Arxiu Municipal de Cerdanyola. Llegat Albert Lázaro Arqueros.
Núria Tortras i Planas (1926-2013), Nu, 1974. Bronze, 52 x 19 x 36 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Marina Ramoneda (1984), Caperucita (Para comerte mejor), 2006. Feltre, cinta i espines de roser, 75 x 67 x 10 cm. Museu d’Art de Sabadell.
Patrícia Maseda Calamita (1977), Pandora, 2018. Paper kraft i bronze, 33 x 47 x 21 cm. Museu d’Art de Cerdanyola.
Susana Solano Rodríguez (1946), Dime, dime querido, 1986. Ferro, 25,5 x 29 x 19,5 cm i 15,5 x 10,2 x 6,4 cm. Col·lecció MACBA. Dipòsit de l'Ajuntament de Barcelona. © Susana Solano, VEGAP, Barcelona. Foto: Cortesia de l'artista.
Genealogies femenines en l’escultura catalana
Cristina Rodríguez-Samaniego
càrrec
Malgrat que la presència d’escultores està documentada des de bell antuvi, el seu número és residual si el comparem amb el volum d’escultors, una disparitat que no es comença a revertir fins a ja entrat el segle XX, quan queden superades les traves que limitaven l’evolució professional de la dona artista en general i la de l’escultora en particular.
A partir de les col·leccions de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, l’exposició Genealogies femenines en l’escultura catalana obre una finestra a l’escultura feta per dones a casa nostra des dels volts de 1900 fins a l’actualitat. Ens convida a apropar-nos a la producció de diverses generacions d’escultores, a les seves trajectòries individuals i aportacions personals, algunes de les quals romanen, encara avui, a l’ombra de l’oblit.
Més enllà del relat cronològic, l’exposició suggereix una cartografia visual que dibuixa un panorama més global i que ens permet establir relacions entre artistes, conjuntures i plantejaments creatius rics i diversos. En aquest sentit, l’itinerari expositiu il·lustra l’evolució dels estils, dels formats i dels materials de l’escultura des d’una concepció plural de la modernitat i del que és contemporani; però, alhora, proposa descobrir la història de tot un col·lectiu, el de les escultores catalanes del segle XX.
Una qüestió d’espai
Al seu cèlebre assaig de 1929 Una cambra pròpia, Virginia Woolf argumenta que la manca d’independència econòmica i, sobretot, d’un espai propi per treballar són els obstacles que més han limitat les dones en el desenvolupament de les seves trajectòries laborals al llarg de la història. A finals del segle XIX i principis del segle XX, les artistes sovint establien els seus tallers en estances domèstiques que no eren “pròpies”, és a dir, que alhora complien altres funcions, fos com a espai d’ús familiar o bé per rebre visites. Disposar d’un taller a casa permetia a les dones de classe mitjana i alta mantenir el paradigma de respectabilitat burgesa que la societat els exigia, però alhora les coartava.
El taller és un espai físic i també simbòlic, on es materialitzen les idees, on es fa realitat allò que l’artista ha imaginat: en definitiva, on s’experimenta i es crea. En el cas de l’escultura, en comparació amb altres disciplines tradicionals com ara la pintura, els processos creatius són més complexos i poden requerir lloc suplementari per a estructures, materials i eines. Tant és així que, entre altres factors, la professionalització de les escultores passa pel canvi d’indret de treball, des de la llar fins a l’estudi independent.
Sabem de l’existència de ben poques escultores en actiu a la Catalunya del tombant de segle i primer terç del XX. Que es conservi obra feta abans del 1900 resulta del tot excepcional, atès que, en termes generals, la producció de moltes escultores coetànies no s’ha conservat o es troba sense localitzar avui en dia, i la coneixem només a través de fotografies d’època.
Pilar Portella i Estrada (1874-1941) al seu taller. Fotografia de Thomas publicada a Feminal, núm. 17, 1908. Wikimedia Commons.
Per aquest motiu, moltes vegades no som capaços de riure de manifestacions humorístiques que havien fet riure els nostres avis, i els fills riuen de coses que no fan gràcia als pares: els contextos socials, culturals i personals canvien i, per tant, el mecanisme de l’acudit es desajusta completament.
Buda rialler, segle XIX. Escultura de pasta ceràmica. Núm. registre MFM S-25556. Museu Frederic Marès.
Pilar González és filla de l’argenter Concordio González. Juntament amb els seus tres germans, Joan, Lola i Juli, treballa al taller patern de Barcelona, especialitzat en la producció d’objectes d’art en metall amb formes inspirades en la natura, abans del seu trasllat a París l’any 1900. L’obra pertany a l’època d’esplendor de l’obrador. Els materials i procediments emprats per González recorden els d’artistes més tardanes, de finals del segle XX, que també adoptarien el metall com a material creatiu.
Pilar González i Pellicer (1870-1951), Ram de flors, últim quart del segle XIX. Ferro forjat, retallat, cisellat i laminat, 48 x 35 cm. Museu del Cau Ferrat, Sitges. Fons Cau Ferrat, núm. inv. 571. © Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges.
Lola Anglada és reconeguda principalment per la seva faceta de dibuixant i d’escriptora, malgrat que desenvolupa una trajectòria interessant com a escultora, sobretot arran de la seva primera estada a París l’any 1918, quan s’inicia en la disciplina sota el mestratge de Josep Clarà. Tant pel que fa a la temàtica com pels trets estilístics, aquesta obra s’inscriu de ple en el Noucentisme, amb la seva reivindicació dels personatges i les tasques de la ruralia, considerats encarnacions de la identitat catalana.
04. Lola Anglada i Sarriera (1892-1984), La Veremadora, c. 1924. Bronze, 29,4 x 14,5 x 11,5 cm (escultura, sense base). Museu de Maricel, Sitges. Fons Maricel, núm. inv. FM 21. © Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges.
L’escultura, un art “viril”?
Tradicionalment, l’escultura ha estat considerada un art “viril” —des d’una òptica binària— i, com a tal, més apropiada per als homes. S’arguïa que la seva pràctica requeria l’ús de la força física i d’embrutar-se les mans amb els materials i que, a més, era més cerebral que la pintura, més complexa i, per tant, menys accessible a les dones. Encara a principis del segle XX, part de la crítica d’art espanyola defensa que les dones disposen genèticament de menys aptituds que els homes per plasmar conceptes abstractes; prejudicis, d’altra banda, molt estesos en la societat europea de l’època.
En aquest context, la recepció del treball de les escultores es veu sempre condicionada per la seva “feminitat” intrínseca, com ens explica Isabel Rodrigo: un paradigma amb el qual es confrontava constantment l’obra de les escultores, fins i tot aquelles en actiu durant la República, quan augmenta de forma significativa el nombre d’artistes a casa nostra. Els rols socials atribuïts a la dona durant el franquisme contribueixen a perpetuar aquest biaix de gènere. Tot plegat ajuda a entendre la popularitat de la retratística entre les escultores del segon terç del segle XX i, en particular, la del retrat de dona.
Palmira Collell i Canudas (c. 1918-2018), Retrat, 1954. Bronze (original en escaiola de 1952), 32,5 x 18,5 x 26 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Maria Llimona i Benet (1894-1985), Joventut, 1942. Bronze, 41 x 39 x 25,5 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
L’original de l’obra, en escaiola, consta a l’Exposició Municipal d’Art de Barcelona el 1953 i és adquirit per l’Ajuntament de Barcelona. Un any més tard, la foneria Bechini n’elabora aquest exemplar de bronze. Collell es forma a l’Escola d’Arts i Oficis Artístics a principis dels anys cinquanta, en una època en la qual les dones suposen ja un percentatge important del total d’alumnes en els ensenyaments artístics.
Integrant d’una nissaga d’artistes i filla de l’escultor modernista Josep Llimona, Maria Llimona s’endinsa en l’escultura de forma tardana, durant la Guerra Civil, mentre és a l’exili a Itàlia. En la seva producció destaca l’estatuària de caràcter religiós, tipologia en auge aleshores degut als nombrosos projectes de reconstrucció d’esglésies i espais de culte després del conflicte armat. Però, a més, es consagra al retrat i a l’obra al·legòrica, tal com palesa Joventut, amb la qual és premiada a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Barcelona el 1942. Aleshores, al seu taller del barri del Farró, a Barcelona, comptava amb la col·laboració de Luisa Granero.
El Taller Lena de Cerdanyola del Vallès, fundat per l’emmotllador italià Alberto Lena, es dedica principalment a les reproduccions artístiques i l’escultura decorativa. L’empresa és coneguda per haver confegit part de l’estatuària original que ornamenta Montjuïc amb motiu de l’Exposició Internacional de 1929. Fotografies com aquesta demostren que bona part del personal del taller eren dones, una situació que probablement es feia extensiva als diferents tallers d’oficis de l’escultura d’aquesta època. És un moment d’auge en el procés d’integració de les dones a la societat professional, particularment rellevant en el sector de les arts industrials o aplicades. A l’extrem inferior dret de la fotografia s’hi observa un exemplar de Nena orant, model del Taller Lena creat vers 1916.
Fotografia del Taller Lena, s/d (1923-1931). Arxiu Municipal de Cerdanyola. Llegat Albert Lázaro Arqueros.
Taller Lena, Nena orant, c. 1916 (model original). Pasta Lena policromada, 37 x 39 x 27 cm. Museu d’Art de Cerdanyola, Dipòsit Col·lecció Martínez Montalbán.
Montserrat Junoy i Ricart (1924-?), Sireneta, 1944. Terracota, 21,5 x 24 x 11 cm. Museu Abelló.
La crítica considera Montserrat Junoy l’escultora revelació de l’Exposició Nacional de Belles Arts de Barcelona el 1944, juntament amb Luisa Granero. Tanmateix, la seva obra serà invariablement rebuda com a mostra d’una visió “femenina” de la pràctica escultòrica, vinculada sempre a la figura paterna, l’escriptor Josep Maria Junoy i Muns. Tot sembla indicar que des de l’any 1952, quan es trasllada a viure a São Paulo després de casar-se, l’escultora no continua en actiu, fenomen, d’altra banda, prou comú encara aleshores entre les artistes de la seva generació.
Representar-se nues
Als anys vuitanta, el col·lectiu d’activistes nord-americanes Guerrilla Girls estudia el fons dels museus d’art més importants i en comptabilitza el nombre de nus femenins. Les quantitats són significativament altes, sobretot comparades amb la poca presència de dones artistes a les col·leccions d’aquelles mateixes institucions.
I és que el nu femení és un dels motius per excel·lència de la història de l’art occidental, emprat per tal d’il·lustrar temes ben diversos des de temps immemorials. Existeix, però, un tipus de nu artístic pensat per satisfer la mirada masculina heterosexual que, amb el pas del temps, va alliberant-se de la necessitat de ser justificat a través d’un determinat relat històric, mitològic, al·legòric o fins i tot religiós. L’escultura pública també s’ha servit del nu femení per tal de vehicular tota mena de missatges, amb la intenció de transmetre ideals, fomentar valors o propagar ideologies.
Com plasmar el propi cos nu? Com confegir en tres dimensions l’anatomia desvestida d’una altra dona? Mentre les escultores formades al segon terç del segle XX reflexionen entorn d’aquestes qüestions i encara són dependents dels formats i factures del Noucentisme tardà, posteriorment les artistes semblen allunyar-se d’aquests referents i, fins i tot, abandonar del tot la temàtica, tot optant per propostes que es relacionen amb la condició de les dones des d’una òptica més conceptual i política.
La figura femenina és la protagonista indiscutible de l’obra de Núria Tortras, sempre en diàleg amb l’estètica del Noucentisme. La seva obra presenta uns trets estilístics homogenis, que es mantenen pràcticament invariables en el decurs de la seva trajectòria, durant la qual gaudeix, d’altra banda, de diversos guardons i reconeixements, el més rellevant dels quals és la Creu de Sant Jordi, que li és atorgada el 2003.
Núria Tortras i Planas (1926-2013), Nu, 1974. Bronze, 52 x 19 x 36 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Formada al cèlebre Taller Escola de Pintura i Escultura de Tarragona, Ripoll adquireix notorietat sent encara molt jove a través de la seva participació en exposicions durant la dècada de 1930, fins que l’esclat de la Guerra Civil trunca l’empenta que havia assolit la seva carrera. Aquest estudi de figura, de grans dimensions, presenta els trets estilístics propis del gènere als anys quaranta, amb una representació del cos hereva del segon Noucentisme i un èmfasi en la descripció de certs detalls —com ara el pentinat— que en marquen la temporalitat.
Maria Teresa Ripoll i Sahagún (1914-1987), Estudi, 1945. Escaiola patinada, 162 x 52 x 47 cm. Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu Fotogràfic. Alberich fotògrafs.
Rescatada de l’oblit recentment, Carme Raurich és una de les escultores més brillants d’entre aquelles que inicien la seva trajectòria a la Girona del primer franquisme. A partir del seu trasllat a l’Argentina a mitjan anys cinquanta, la seva obra s’atansa a l’abstracció, però també a les temàtiques relacionades amb el fet indígena que amaren l’escultura iberoamericana del moment.
Carme Raurich i Saba (1920-?), Nu de dona, 1948. Terracota, 39,5 x 16 x 15 cm. Museu d’Art de Girona.
Les formes plenes, arrodonides, massisses i opaques contrasten amb els buits i els angles d’aquesta escultura de Carmina Gibert, la qual al·ludeix als volums i l’estructura del cos d’una dona sense representar-los del tot. L’èmfasi en el cor i en el ventre hi són evidents, clara referència al potencial creatiu i afectiu de les dones, observat des d’una perspectiva amb vocació universal.
Carmina Gibert Fortet (1953), Tronc femení, c. 1987. Fusta, 48 x 38 x 13 cm. Museu de la Garrotxa.
Escultores a l’acadèmia
No és fins a finals del segle XIX que les catalanes poden accedir a la formació artística reglada, és a dir, a l’aprenentatge de les arts en centres públics i oficials. A Barcelona, a principis de 1883 es posa en funcionament l’Escola de Dibuix i Pintura per a Nenes i Adultes, i el 1885 trobem les primeres inscrites als ensenyaments d’art a la seu central de la Llotja, malgrat que caldrà esperar als primers anys del segle XX per descobrir dones matriculades a classes d’escultura. El principal argument que s’esgrimia per tal de justificar la seva exclusió del sistema educatiu acadèmic era la presència de models nus a les aules, destinats a l’aprenentatge de l’anatomia humana.
Tal com apuntava Linda Nochlin a principis de la dècada del 1970, aquest accés tardà a l’educació suposa un hàndicap important per a les artistes del passat, perquè no només els dificulta adquirir certs coneixements teòrics i tècnics, sinó que també les relega a una situació d’inferioritat respecte dels seus companys homes. L’educació esdevé una via eficaç de professionalització per a les artistes, també per a aquelles que es consagren a la docència.
Rosa Martínez Brau (1923-2014), Figura femenina, segona meitat del segle XX. Terracota, 82 x 33 x 44 cm. Museu Frederic Marès. © Foto: ArtWorkPhoto.eu
Luisa Granero Sierra (1924-2013), Banyista núm. 1, 1966. Bronze, 65 x 38 x 33 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Dipòsit de l’Ajuntament de Barcelona.
Luisa Granero obté per oposició la càtedra d’Escultura de l’Escola Superior de Belles Arts de Barcelona el 1964, poc abans que els ensenyaments es traslladessin al campus de la zona universitària, on la façana de l’edifici principal encara conserva diverses escultures al·legòriques fetes per l’autora. Referent de l’escultura figurativa catalana contemporània i símbol de l’accés de les dones a la docència universitària, Granero impartí classes fins a la seva jubilació el 1994, tot formant diverses generacions d’escultores i escultors, alguns dels quals encara estan en actiu.
Donar vida
Confegir una escultura, gestar-la i fer-la evolucionar fins que arribi a estar llesta respon a la necessitat de donar vida a una forma, d’encarnar una idea. Tal com fa una mare —però sense respondre a cap ideal cultural—, l’escultora també pareix, en el sentit que genera noves realitats a través de l’acte creatiu.
Modelar l’argila, més que no pas qualsevol altre material, és una activitat carregada de simbolisme pel protagonisme de les mans en l’exploració de les possibilitats expressives de la matèria, però també per les qualitats de l’argila com a material, que tantes cultures i tradicions han situat a l’origen de la vida.
El títol de l’obra indueix a pensar que estem davant d’una doble gènesi, d’un doble punt de partida. D’una banda, al·ludeix a un infantament, el del fruit ovalat del ventre d’aquesta figura, però també sembla evocar poèticament la gènesi de la civilització occidental, la Mediterrània, a les ribes de la qual sorgeixen les cultures històriques que acaben conformant la nostra.
Pilar Burch i de Rocafiguera (1933), Naixement de la Mediterrània, 1998. Alabastre, bronze i ferro, 91 x 32 x 23 cm. Museu de la Garrotxa.
En aquest baix relleu figuratiu, Mercè Bessó plasma un moment d’intimitat entre mare i infant. L’obra s’insereix en una tradició iconogràfica amb recorregut històric, però també la renova. En allunyar-se del classicisme intemporal que solem associar amb el gènere, la imatge esdevé més contemporània i amb més potencial empàtic.
Mercè Bessó Carreras (1968), Maternitat, 2002. Terracota, 51,7 x 36 cm. Museu de Reus.
En l’obra de Tura Sanglas ocupen un lloc destacat les peces derivades de motlles parcials del seu propi cos, petites porcions de la seva anatomia, les quals, descontextualitzades i fragmentàries, permeten noves mirades sobre tot allò que l’artista tria mostrar-nos. Mama és l’òrgan que produeix la llet materna i, com a tal, permet nodrir la vida. Però, a més, és una expressió familiar sinònim de mare, fet que cobra un interès especial quan sabem que la mare de Sanglas és també artista.
Tura Sanglas (Tura Sanz Sanglas) (1992), Mama, 2016. Alumini, 20 x 13 x 15 cm. Museu d’Art de Girona.
La dimensió pública
La presència de les dones en el camp de l’escultura monumental a casa nostra, que s’havia iniciat als anys cinquanta, s’incrementa a la dècada del 1990, en part gràcies a l’impuls que suposen els Jocs Olímpics de Barcelona i els projectes de remodelació urbanística endegats amb la intenció de modernitzar la ciutat i remodelar alguns dels seus barris, dinàmiques que s’estenen a la resta del territori. L’accés de les escultores a aquest tipus d’encàrrecs és significatiu, sobretot perquè els atorga una dimensió pública de la qual no havien gaudit fins aleshores i que els permet deixar la seva empremta en l’espai públic, tot contribuint a la seva construcció.
En sintonia amb els estils imperants a escala internacional, moltes d’aquestes escultores privilegien formes depurades i geomètriques, línies sòbries i netes, clarament allunyades de la figuració. Se senten còmodes amb l’ús del metall, que sovint acompanyen d’elements d’ordre mineral. No pot ser casualitat que moltes de les artistes que s’han dedicat a l’escultura monumental hagin començat les seves trajectòries individuals explorant primer la ceràmica, per transitar tot seguit a l’ús de la fusta i del metall.
A Catalunya hi ha una bona mostra d’obra pública d’Elisa Arimany, sobretot al Barcelonès i al Vallès, però també en trobem més enllà de les nostres fronteres. Als Estats Units hi du a terme nombroses escultures monumentals, destinades a les ciutats de Miami, Filadèlfia, Nova York i Atlanta. L’obra del MACBA és un projecte en dimensions reduïdes de l’erigida a Atlanta amb motiu dels Jocs Olímpics que hi van tenir lloc l’any 1996. Hi empra l’acer Corten, material que abelleix particularment a l’escultora, amb el qual construeix un conjunt integrat per formes cilíndriques i cubs oberts, una reflexió entorn de l’equilibri de les masses i del contrast entre els volums plens i el buit.
Elisa Arimany i Brossa (1933-2023), Games. (Projecte per Atlanta 96), 1996. Ferro oxidat, 50,5 x 57 x 30 cm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Dime, dime querido és la primera escultura pública de Susana Solano. Fou emplaçada a Barcelona tot coincidint amb els Jocs Olímpics el 1992 i es construí a partir de l’obra que es conserva al MACBA, que data de 1986. Considerada, ja des dels anys vuitanta, una de les renovadores del llenguatge escultòric a casa nostra, Solano és una de les escultores actuals amb més projecció fora de les nostres fronteres, representada a les col·leccions dels grans museus internacionals. Les seves formes enigmàtiques i essencials presenten un ús dels metalls i d’altres materials, a vegades orgànics, depurat i contundent.
Susana Solano Rodríguez (1946), Dime, dime querido, 1986. Ferro, 25,5 x 29 x 19,5 cm i 15,5 x 10,2 x 6,4 cm. Col·lecció MACBA. Dipòsit de l’Ajuntament de Barcelona. © Susana Solano, VEGAP, Barcelona. Foto: Cortesia de l’artista.
L’obra pública de la lleidatana Antònia Aguiló està concentrada a Ponent, tot i que també és present al territori espanyol i a França. Atzar és representativa de la seva producció de petit format, sempre de formes abstractes, amb títols suggeridors i poètics. En l’escultura monumental, destaca pel seu ritme ascendent i per l’ús del ferro, a vegades combinat amb la pedra o el formigó.
Antònia Aguiló Pascual (1927-2017), Atzar, 1981. Escultura en bronze amb base de granit, 40 x 16 x 12 cm. Col·lecció MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida 1325. Donació d’Antònia Aguiló, 2000.
L’obra pública d’Àngels Freixanet es troba al Bages, al Garraf i al Vallès, però també a França i a Portugal. El ferro és el material per excel·lència en la seva obra. Sovint plegat sobre si mateix, perforat, esquinçat, el ferro pren les formes ideades per l’artista, talment fos un material tou i fàcilment mal·leable. La seva escultura combrega amb l’informalisme i és un cant a la poètica dels materials reciclats, que duen sempre la petja d’allò que havien estat.
Àngels Freixanet i Picanyol (1940), Composició abstracta, 1991. Ferro i pedra, 109 x 76 x 15 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Fascinació pel metall
L’interès de les escultores pel metall experimenta una revifalla en el darrer terç del segle XX, en part com a resposta al minimalisme nord-americà, amb els seus volums geomètrics, angles rectes i gran sobrietat compositiva. Ferro, acer, plom, llautó, tornen amb força per obrir nous horitzons creatius. Es tracta d’un material que propicia la renovació de formats i procediments i que, a més, facilita a les artistes allunyar-se de la representació.
L’obra conserva l’essència dels elements que la componen, no n’emmascara les especificitats ni es processa en excés. Treballen el metall directament: el manipulen, l’agencen i l’acomoden, tot explorant-ne les capacitats expressives. Els objectes resultants s’allunyen, per tant, de l’aspecte de les foses en bronze o altres metalls que trobem en l’escultura des de fa segles. Ara, el metall és al principi i al final del procés creatiu.
Com és el cas de tantes artistes de la seva generació, la figura de Xargay és avui poc coneguda, malgrat ser una figura destacada de l’escena artística gironina de la segona meitat del segle XX, particularment activa entre les dècades de 1970 i 1990, amb una producció profusa i ben representada als fons del Museu d’Art de Girona i al Museu de l’Empordà. Ull clínic fou un encàrrec del Col·legi de Metges de Girona i presenta un assemblatge de diverses planxes de llautó, de les quals sembla emergir l’ull del títol, en un clar joc de mots que fa referència a l’emplaçament per al qual fou creada.
Emília Xargay i Pagès (1927-2002), Ull clínic, 1951-2000. Planxes de llautó, 381 x 338 cm. Museu d’Art de Girona.
Sense títol presenta una reflexió al voltant dels contorns i dels volums a través dels dos elements que la integren. És com una traducció visual del procés creatiu de l’artista, que sol començar dibuixant segments geomètrics sobre paper o cartró per després agençar-los fins a obtenir la composició final. Seguidament, aquesta es repeteix emprant planxes de metall soldades entre elles, tot generant formes de línies netes i sòbries, universals.
Dominica Sánchez (1945), Sense títol, 2008. Ferro pintat, 39 x 24 x 32 cm (esquerra); 78 x 47 x 57 cm (dreta). Museu d’Art de Cerdanyola.
Malgrat ser un objecte de metall, construït amb làmina d’alumini, l’obra de Carla Cascales palesa l’organicitat, flexibilitat i subtilitat de la planta aquàtica que li dona nom. La tija que compon Posidonia sembla oscil·lar amb els vaivens de l’aigua, ocupant l’espai amb equilibri i delicadesa, amb una monumentalitat no exempta de lleugeresa.
Carla Cascales Alimbau (1989), Posidonia, 2020. Alumini i esmalt, 220 x 12 x 0,3 cm. Col·lecció MACBA. Dipòsit de l'Ajuntament de Barcelona. © Carla Cascales. Foto: Cortesia de l’artista.
Poètica de la fragilitat
Si tradicionalment l’escultura era valorada per aquelles qualitats que li conferien longevitat i que li imprimien caràcter definitiu, en l’obra de moltes escultores contemporànies es percep un interès per tot allò que revesteix certa fragilitat, tant pel que fa als materials com al caràcter intrínsec de les creacions, que s’allunyen de la contundència i permanència que associem convencionalment a la disciplina.
L’ús de materials orgànics com el paper, el teixit o la fusta, al costat d’altres d’inorgànics com la cendra, el vidre o la porcellana, al·ludeix a la composició del nostre món, de la terra, però alhora evoca la relació entre natura i cultura. Les particularitats dels diferents materials treballats condicionen els projectes. Les artistes els fan dialogar entre ells i l’espai circumdant i n’investiguen el comportament, tot observant i explorant les seves possibilitats.
Aurèlia Muñoz Ventura (1926-2011), Sense títol (Dues figures), s/d. Paper fet a mà, 25 x 25 x 25 cm. Museu de l’Empordà.
Aurèlia Muñoz és reconeguda internacionalment per les seves creacions en el camp del tapís, al qual es consagra principalment des de la dècada de 1960 fins a principis dels anys vuitanta. Posteriorment, desenvolupa un interès envers el treball amb el paper fet a mà, una forma de continuar reivindicant l’artesania com a vehicle d’expressió cultural. Les tonalitats blavoses de Sense títol (Dues figures), així com el seu caràcter orgànic, apunten al mar i als éssers que hi habiten.
Aurèlia Muñoz Ventura (1926-2011), Sense títol (Dues figures), s/d. Paper fet a mà, 25 x 25 x 25 cm. Museu de l’Empordà.
A la sèrie “Casiopea’s World”, Estela Saez combina el vidre, els metalls i els materials naturals per crear objectes de petites dimensions que presenten formes biomòrfiques. Evoquen organismes vius, estranys i insòlits, a vegades inquietants, que s’acosten al que és real des de l’imaginari, tot enllaçant-ho amb el gust pel fet oníric propi del surrealisme. El títol de l’obra, Del gènesi a l’apocalipsi, sembla al·ludir al caràcter finit de la vida, al principi i fi inevitables de tota existència.
Estela Saez Vilanova (1977), Del gènesi a l’apocalipsi (sèrie “Casiopea’s World”), 2007. Cendra, argent i vidre, 9 x 5 x 6 cm. Museu de l’Empordà.
De viva veu
Les trajectòries, obres i contextos de les escultores del segle XX ens permeten traçar genealogies entre dones, és a dir, dibuixar constel·lacions d’idees i de relats que les vinculen entre si. D’igual manera, podem interpretar el que ens expliquen les artistes actuals, en actiu avui en dia, com a fruit de la seva voluntat d’establir llaços, de dialogar, tant amb la generació del present com amb les del futur.
A través de l’escultura, comparteixen vivències pròpies, tot desvelant part del seu univers íntim. Escoltar les seves veus pot remetre’ns a una realitat compartida, no exempta ni d’àrees de conflicte ni de reptes de futur. Aquests relats bastits en primera persona, sovint colpidors, inciten a reflexionar sobre la nostra connexió amb els altres, però també amb nosaltres mateixes. Ens conviden a viure, a relacionar-nos i a pensar-nos, tot demostrant la capacitat d’agència i de transformació de l’art.
Maïs (Marisa Jorba Nadal) (1959), Crit angoixat, segle XX. Ferro, esmalt i vidre. Diputació de Tarragona. Museu d'Art Modern. Arxiu Fotogràfic. Alberich fotògrafs.
Maïs treballa aquí una de les seves temàtiques per excel·lència, els sentiments i les emocions humanes, en aquest cas portades al límit. La seva és una pràctica artística compromesa, feminista, contundent. Des dels seus inicis amb l’esmalt, ha transitat cap a altres materials, entre els quals trobem els metalls i altres elements no convencionals, que li permeten explorar simbologies que fan referència al seu univers personal i a la seva visió del món en què vivim.
Isabel Granollers (1965), La dona pedestal, 2006. Material tèxtil, 110 x 64 x 49 cm. Museu de Reus.
L’interès d’Isabel Granollers pel valor simbòlic i emocional dels elements quotidians, així com per les textures i sensacions aportades pels materials humils i familiars, queda perfectament palès a La dona pedestal. Dues figures molt semblants, col·locades una arran de l’altra, enigmàtiques però properes, rústiques i tel·lúriques. Són l’expressió d’una de les vocacions de l’artista, la de crear objectes que siguin capaços d’hostatjar i vehicular memòries, conservar fragments de vida, però també veus i silencis.
Rosa Brugat Batller (1956), El Gall i la Gallina estaven al balcó, s/d. Tècnica mixta, 36 x 48,5 x 3,5 cm. Museu de l’Empordà.
És sabut que determinades rondalles i cançons populars han transmès, generació rere generació, valors i posicionaments patriarcals que fomenten i perpetuen estereotips de gènere. Les obres de Rosa Brugat i de Marina Ramoneda visualitzen i denuncien les violències infligides a les dones a través de la música i els contes de tota la vida, que formen part del nostre patrimoni immaterial i que tradicionalment s’havien considerat innocus.
Marina Ramoneda (1984), Caperucita (Para comerte mejor), 2006. Feltre, cinta i espines de roser, 75 x 67 x 10 cm. Museu d’Art de Sabadell.
Rosa Cortiella (1965), Que els arbres no t’impedeixin veure, 2007. Argila blanca i esmalts, 2,4 x 12 x 12 cm. Museu del Disseny de Barcelona-Dhub. Foto: Guillem Fernández-Huerta.
A Que els arbres no t’impedeixin veure, Rosa Cortiella juga amb la tensió entre la literalitat de l’expressió que conforma el títol i el seu sentit figurat. Hi trobem els arbres en la seva dimensió física, troncs de superfície rugosa que s’eleven cap al cel, acolorits amb diferents tonalitats de verd. Però alhora hi intuïm el bosc: allò que, segons la dita, els arbres no ens han d’impedir veure. L’artista reflexiona sobre la nostra tendència a atorgar massa atenció a allò que és parcial, superflu o més trivial, i no som capaços de percebre la situació en el seu conjunt, des de la distància i en tota la seva magnitud. És una invitació a anar més enllà, a transcendir la immediatesa de l’aquí i de l’ara, i a continuar fent camí.