Bestias
<em>Plafón de las sirenas</em>, hacia 1748. Terracota. Procedente de la iglesia parroquial de Sant Martí de Llaneres (Castell d’Empordà). Museu d'Art de Girona
Atribuido a Pere Teixidor. <em>Retablo de la última cena</em>, 1435-1445. Pintura al temple sobre madera. Procedencia: iglesia de Santa Constança de Linya, Navès (el Solsonès). Museu Diocesà de Solsona.
Ramon Casas, <em>Anís del Mono (Con una falda de percal planchá)</em>, 1898. Cartel, litografía. Museu Nacional d’Art de Catalunya (CAT: 000385-C).
Xavier Miserachs. <em>Barcelona</em>, 1962. Grupo de gente con una mona durante las fiestas de Sants. Formato original: negativo, b/n, 35 mm. Fons Xavier Miserachs. Museu d’Art Contemporani de Barcelona
Colita. <em>Somorrostro</em>, 1984. Fotografía, formato original negativo b/n, 35 mm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (R.6346, 1963).
Setxu Xirau. <em>El ojo del corzo</em>, 2022-23. Corzo naturalizado. Intervención en el Museu Nacional d’Art de Catalunya ©
Introducción
Albert Martí Palau
Historiador del arte y anticuario
Los poderes a lo largo del tiempo han utilizado el miedo, vestido de diferentes formas, para atemorizar y controlar a la población. Desde el mundo grecorromano o el medieval, animales fantásticos, los unos crueles y despiadados y los otros mágicos e intangibles, han sembrado de imágenes libros, pinturas murales, retablos, objetos, etcétera. El arte más reciente también ha creado bestias imaginarias para hacer reflexionar o dar forma animal a metáforas del bien o del mal.
Empieza un viaje acompañado de todas aquellas bestias que atemorizaban al espectador o lo hacían reflexionar. Para todo ello, rehuimos una cronología determinada para poner todo el énfasis en los temas y en su iconografía, del mismo modo que también se ha querido romper la uniformidad de técnicas y materiales, pues las bestias no entienden de cronologías, de soportes ni de fronteras.
Las bestias venidas del cielo y del infierno
¿Cómo dar forma a lo desconocido? ¿Cómo interpretar gráficamente una descripción textual de imaginación desbordante? ¿Cómo se pueden trasladar visualmente conceptos como “brutal”, “bestial”, “infernal”, “monstruoso”, “maléfico”? ¿O todo lo contrario: celestial, bello o bondadoso? Es en estos contextos imaginativos donde figuras como el diablo permiten a los artistas ser más creativos y dar vía libre a la imaginación más desbocada, sin el perjuicio de recibir represalias por ser demasiado audaces. Como se suele decir, una imagen vale más que mil palabras, pero conseguirla cuando lo que quieres explicar no existe es toda una gesta. La bestia es una creación del hombre para dar forma a otras realidades, a lo que trata de entender y se debe representar.
Dragón
El dragón, símbolo por antonomasia del mal, aparece a menudo como representación del demonio y personificación del mal. En este caso, un dragón feroz, con afilados dientes y garras, protegía y daba entrada a la Casa del Archidiácono de Barcelona a finales del siglo XV. Se trata de un picaporte de anilla con placa calada que hoy se conserva en el Museu del Cau Ferrat de Sitges, que reúne una de las colecciones más ricas y singulares centradas en el arte del hierro. La forja ha sido una de las manifestaciones más remarcables dentro de las artes del objeto en Cataluña: como muestra, la reja de la catedral de Notre-Dame de París la realizaron dos maestros forjadores catalanes, Blay y Sunyol, hacia el 1250.
La anilla o tirador cuelga del cuerpo de un dragón que mira hacia afuera, con boca y garras desafiantes, a modo de guardián del edificio. Seguramente, este picaporte ha sido el más reproducido e imitado a finales del siglo XIX y posteriormente, y sirvió de modelo para hacer copias durante el modernismo. El mismo Santiago Rusiñol lo dibujó para publicarlo en el Álbum de detalles artísticos y plástico-decorativos de la Edad Media Catalana (1882).
Picaporte de anilla, hacia el 1500. Hierro forjado. Núm. inv. 30.987. Museu del Cau Ferrat.
Anónimo. Beato de la Seu d’Urgell, La mujer y el dragón. Apocalipsis XI, Ms 26 f° 140v 141, siglo X. Pergamino caligrafiado e ilustrado. Procedente de la Catedral de la Seu d’Urgell.
Serpiente de siete cabezas
Los Beatos, de los cuales se conservan dos en Cataluña, el de la Seu d’Urgell y el de la catedral de Girona, son copias del original del siglo VIII que escribió Beato, abad del monasterio de Liébana, comentando el Apocalipsis de San Juan. Este libro caligrafiado y miniado preparaba a los creyentes para la llegada del fin de los tiempos y el Juicio Final. El primero de los monstruos que aparece es el gran Dragón, también llamado Diablo, Satán o serpiente, siendo el dragón en el infierno lo que Dios en el paraíso.
Esta miniatura a doble página con el dragón de siete cabezas es una de las muchas interpretaciones miniadas que se hicieron a partir del siguiente texto: «Y vi subir del mar una bestia que tenía diez cuernos y siete cabezas, con una diadema en cada cuerno y un título blasfemo en cada cabeza» (Apocalipsis 13:1, que fue motivo de inspiración y de innumerables interpretaciones, primero para miniaturistas y luego para escultores y pintores medievales.
Demonios
San Bartolomé y San Miguel muestran en los pies sendas bestias o demonios, símbolos del mal y, a la vez atributos frecuentes de nuestro santoral. La Iglesia potenció la representación del bien y del mal mediante una confrontación maniqueísta desde la época medieval. San Bartolomé, santo titular del retablo, tiene encadenado en los pies el diablo que expulsó de una estatua pagana y el arcángel San Miguel clava su lanza al demonio, que intenta hacer trampas decantando la balanza hacia su lado (la psicostasis).
El retablo de San Bartolomé, obra de Pere Espallargues de finales del siglo XVI, procede de la iglesia de San Martín de Capella, en la Franja, de donde salió a principios del siglo pasado para recalar en Estados Unidos y, finalmente, gracias al mecenazgo privado, quedar depositado en el Museu Diocesà de Lleida. En 2017, este museo sufrió un atentado bestial, un expolio perpetrado por la infamia política donde, por unos instantes, se modificaron los atributos, la lanza y el puñal, por chalecos y pistolas.
Pere Espallargues. Retablo de San Bartolomé, último cuarto del siglo XV. Procedente de Capella (Huesca). Museu de Lleida (Jordi V. Pou)
Grifo
Grifo, siglo XV. 32,3 x 37 x 3 cm. Socarrat, terracota pintada con óxido de hierro y manganeso. Procedente de Paterna. Disseny Hub Barcelona.
Los socarrats eran placas de cerámica rectangulares colocadas entre las vigas de madera que decoraban los techos de palacios y edificios significativos, tanto religiosos como civiles. Sobre una base blanca se aplican dos colores, el rojo (óxido de manganeso) y el negro (óxido de hierro), y la superficie se deja sin vidriar. La villa de Paterna fue el principal foco de producción de socarrats entre los siglos XIV y XVI. Los motivos decorativos solían ser geométricos, epigráficos, heráldicos, antropomorfos y zoomorfos, con animales reales o fantásticos, como es el caso aquí: un grifo aislado. Esta bestia híbrida, mitad águila, mitad león, en ocasiones simboliza un animal protector o también puede ser una representación del mal. Su origen se encuentra en las antiguas civilizaciones de Oriente Próximo, para convertirse en una iconografía frecuente durante la antigüedad clásica y que, posteriormente, llegará a los bestiarios para difundirse por todas las manifestaciones plásticas medievales.
Sirena y grylla
Viga de Sant Martí de Tost, Museu Episcopal de Vic. Talleres de la Seu d’Urgell. Viga del baldaquín de Sant Martí de Tost (fragmento), hacia 1220. Madera de pino rojo, policromía al temple, estuco y restos de corla. Procedente de la iglesia de Sant Martí de Tost, Ribera d’Urgellet (Alt Urgell). Museu Episcopal de Vic.
En los rincones más escondidos de los templos religiosos, como las alejadas gárgolas, las misericordias de los coros bajo los traseros de los monjes o las vigas de los baldaquines, como en este caso, aparecen bestias imaginarias, infernales, del fondo del bosque o híbridas. Seguramente de origen ancestral; griego, por lo menos por las sirenas, o del norte de Europa, como esta cabeza con patas de herbívoro de difícil identificación, que podría haber llegado a su autor a través de los Beatos de tradición anglosajona. Hay quien ve la representación de los pecados capitales, la lucha simbólica expresada en clave de psicomaquia entre animales que encarnan el bien y el mal. Lo más seguro es que sea así, aunque hemos perdido en gran medida las claves interpretativas. Mirada desde la actualidad, esta imagen nos remite a la atracción de los artistas por la representación del caos y la bestia que el hombre lleva dentro como uno de los motores de la creatividad.
Bestias híbridas
El lenguaje decorativo de lo grotesco aparece a finales del XV en Roma y durante las primeras décadas del XVI triunfa en buena parte de la Europa que abraza el Renacimiento. Esta irradiación tan rápida se debe principalmente a la numerosa circulación e intercambio de estampas por los talleres de artistas y artesanos. La seducción de un repertorio ornamental nuevo, caprichoso, libre, divertido y muy variado crea un nuevo lenguaje, más moderno, all’Antica, y que se adentra en un terreno de lo fantástico y lo extravagante. La hibridación entre elementos arquitectónicos, figuras humanas, animales y plantas, y la imaginación desbocada de algunos artistas y artesanos crearán un nuevo mundo de bestias imaginarias que perdura hasta que la Contrarreforma trata de ponerle fin censurando tanta libertad iconográfica.
Todo empieza en Roma
El toro marino del Museu Episcopal de Vic es una buena muestra de las bestias híbridas propias del mundo grecorromano. Con cuerpo de toro y cola de serpiente, y un amorcillo o eros en la grupa, es un fragmento de una cubierta de sarcófago romano donde seguramente se representaba el séquito del rey Neptuno. Esta iconografía con la hibridación de hombres con todo tipo de animales tiene la base en las civilizaciones de Oriente Próximo y los países asiáticos. La Mediterránea se inunda de animales mitológicos que se filtran hasta nuestros días, como centauros, esfinges, minotauros, arpías, sirenas y otras bestias imposibles que ya forman parte de nuestra cultura visual, desde el cómic hasta el cine fantástico.
Fragmento de cubierta de sarcófago con un toro marino, Imperio romano, segunda mitad del s. II dC. Mármol de Luni esculpido. Museu Episcopal de Vic.
Hombre-águila
Pedro Robredo. Hombre-águila, guardapolvo del retablo de Sant Feliu, 1507-1512. Madera policromada. Museu d’Art de Girona
Pedro Robredo, escultor de origen burgalés afincado en Girona entre 1507 y 1512, esculpió el cuerpo superior del retablo de Sant Feliu, así como los guardapolvos. En el lateral izquierdo del guardapolvo encontramos este personaje, mitad humano, mitad águila, un híbrido que, por la fecha y lugar de realización, nos acerca más al repertorio iconográfico del bestiario medieval que al nuevo lenguaje de lo grotesco que se empezaba a difundir en Cataluña gracias a los frontispicios arquitectónicos de los libros impresos. Representa al babuino, símbolo de la hipocresía; relegado al margen inferior del retablo, lejos de las escenas principales dedicadas al patrón gerundense, es allí donde se deja campo abierto a la permisividad y las bestias pueden aparecer.
Protegido por los dioses
Casco, Morrión de cresta, siglos XVI-XVII. Hierro, cobre y cuero. Museu Marès (MFM 4659) © Foto: ArtWorkPhoto.eu
El morrión es el casco emblemático de los Tercios castellanos, principalmente arcabuceros y piqueros, que se impone en la Península a finales del siglo XVI y durante todo el XVII. En función de la graduación, tal como se ha perpetuado en la tradición militar desde el mundo grecorromano, el casco iba rematado o vestido con máscaras y coronamientos zoomórficos, ahora reinterpretados con una iconografía y un repertorio ornamental que los orfebres copiaban de grabados. Este morrión presenta en la cresta una cabeza barbada y alada en relieve, flanqueada por dos monstruos con extremidades vegetales, elementos propios del mundo de lo grotesco que se repiten en las ruedas y el mascarón del carro de Venus, curiosamente una diosa que prefería no hacer la guerra.
Bestias transfronterizas
Agostino Mitelli (1609-1660), Grabado grotesco, en Freggi Dell’Architettura, 1645, Bolonia. Aguafuerte. Museu Marès (MFM 11698). © Foto: Museu Frederic Marès.
El grabado fue el principal medio de difusión de lo grotesco por toda Europa, y proveyó a todas las artes de repertorios decorativos. En ocasiones, reproducían frescos romanos, como los de la Domus Aurea de Nerón en Roma, y hasta pinturas murales contemporáneas. Agostino Mitelli fue un prolífico pintor barroco boloñés que, en 1645, grabó al aguafuerte un pequeño álbum o cuaderno de estampas, Freggi Dell’Architettura, con 42 pilastras repartidas en 21 hojas, y del que proviene esta imagen. Estos grabados reproducen la decoración que él mismo pintó para la iglesia de san Bartolomé y san Gaetano en Bolonia. La estampa presenta un eje arquitectónico a candelieri flanqueado por roleos vegetales, guirnaldas y parejas de pájaros reales e imaginarios, combinados con otras bestias híbridas marinas y terrestres, y muestra las dos leyes que establece André Chastel para definir este lenguaje: «la ingravidez de las formas y la insolente proliferación de los híbridos».
Plafón de las sirenas, hacia 1748. Terracota. Procedente de la iglesia parroquial de Sant Martí de Llaneres (Castell d’Empordà). Museu d’Art de Girona
Coletazos del Renacimiento
Aunque el repertorio y el éxito del lenguaje grotesco se ve frenado por la Contrarreforma, contraria a su extravagancia decorativa, este perdurará en los centros artísticos de la periferia y en las artes del objeto. Es el caso del plafón de las sirenas que bebe del antiguo repertorio de grabados con estípites y cariátides propios del siglo XVI. Este conjunto de azulejos policromados, actualmente en el Museu d’Art de Girona, formaba parte de los revestimientos murales de la capilla del Roser de la iglesia de Sant Martí de Llaneres. Curiosamente, es un motivo plenamente profano, con cariátides y pájaros fantasiosos que se presentan como si de un frontal de altar se tratase.
La cerámica esmaltada es una de las manifestaciones más sobresalientes de las artes decorativas en Cataluña. Vajilla doméstica aparte, los plafones decorativos de los siglos XVII y XVIII, tanto civiles como religiosos, han sido un elemento definidor y original de nuestra cultura popular.
Animales a la mesa
Siempre ha existido la voluntad de representar a las bestias —en positivo, los animales—, las especies que nos han acompañado en nuestra vida cotidiana, los otros habitantes de la Tierra con quien podemos interactuar. Y no siempre nos los hemos inventado, los hemos observado y representado por sus formas, gestos, belleza o fuerza. Es decir, los hemos dibujado, grabado y pintado por lo que son, más allá de los valores o carencias humanas con las que los hemos asociado simbólicamente.
Bajo la mesa
Esta última cena tiene la voluntad de hacer próxima y reconocible la escena a sus contemporáneos. Nos lo indican los utensilios y alimentos pintados con detallismo, habituales en las mesas de las familias acomodadas del siglo XV, como los platos de Manises y braserillos, y también en el punto de vista imposible que hace visible la parte inferior de la mesa, frecuente en esta tipología, mostrando pies, túnicas, dos gatos y un perro comiéndose los restos. Estos animales no se mencionan en las fuentes originales ni aportan nada a la narrativa de la escena de la última cena, pero el detalle y actitudes naturales con que están representados, característicos del estilo flamenco que influenciaba la pintura catalana de esta época, aportan una visión de cotidianidad que seguro conseguía cautivar a los observadores de entonces (y también, por el mismo motivo, a los actuales). No podemos identificar sus razas, aunque el perro, por su tamaño, el rabo rizado y las orejas colgando, podría ser un precedente de los spaniel, perritos de origen peninsular muy apreciados en la caza de conejos y excelentes animales de compañía.
Atribuido a Pere Teixidor. Retablo de la última cena, 1435-1445. Pintura al temple sobre madera. Procedencia: iglesia de Santa Constança de Linya, Navès (el Solsonès). Museu Diocesà de Solsona.
Animal silvestre
Vaso “Antonio Vacas”. Cuerno. Museu Marès (MFM S-9514) © Foto: Ramon Muro.
El cuerno ha tenido muchas utilidades desde la prehistoria, como utensilio cotidiano y soporte plástico. El presente vaso, tradicionalmente llamado “de pastor”, presenta una decoración horror vacui de pájaros, insectos, peces y animales fantásticos, como el hipocampo, una criatura mitológica con tronco de caballo y patas posteriores convertidas en cola de pez, y la denominada en romances catalanes del XVIII y XIX “Animal Silvestre” y, en el resto de la Península, “Fiera Corrupia”. Fue una variante de la Quimera, que apareció en la antigua Grecia en el siglo VII a. C. Según un ejemplar impreso en Barcelona del 1726, la bestia apreció en la ciudad de Jerusalén y atemorizó a la población, devastando pueblos enteros y comiéndose a sus ganados. A lo largo del siglo XIX y principios del XX, otros romances se imprimirían con el mismo texto y diferentes versiones xilográficas. Esta literatura de caña y cordel fue la fuente iconográfica del vaso propiedad de “Antonio Vacas”.
Frágil como un pájaro
Jarrón, segunda mitad del siglo XVI. Vidrio esmaltado. Disseny Hub Barcelona (MADB 23288)
Botella de vidrio esmaltado de producción catalana, decorada con formas vegetales y animales, con su característico color verde. La aplicación de pigmentos permitía ir más allá de la forma, ya de por sí delicada y compleja, para añadir color y ornamentaciones inspiradas en la tradición morisca. Este jarrón tiene representadas tres aves que parecen de la familia de las ocas, patos y cisnes, animales que frecuentaban las mesas de las familias acomodadas para poner de manifiesto su riqueza y sofisticación. Ya muy apreciado por toda Europa en aquel momento debido a su gran calidad, la producción de vidrio catalán esmaltado nada tenía que envidiar a la famosa bicchieria de Venecia, con la que mantenía contactos e influencias mutuas. Actualmente, la mejor colección de vidrio catalán, además de las piezas expuestas en el Museo del Louvre, el Victoria & Albert Museum y el Metropolitan Museum de Nueva York, está escondida en las reservas del Disseny Hub Barcelona.
Pescado fresco
Plato de servir, 1250 – 1350. Serie verde y morada, loza. Procedente de Paterna. Disseny Hub Barcelona (MCB 18776).
Desde oriente, en el arte bizantino, pasando por Italia, o bien por el sur, desde Irán y el Califato de Córdoba, la tradición cerámica de la Mediterránea llega a Paterna. El pez es símbolo de fertilidad en el islam y de Jesús para los cristianos, pero también se representa a menudo por ser un ingrediente típico de la cocina de los pueblos de mar. Sea como fuere, el artesano que lo pintó no se limitó a hacer la forma de un pez cualquiera, sino que prefirió representar en su centro un lenguado, claramente identificado por tener ambos ojos en el mismo lado, ¡talmente como un pez picassiano avant la lettre!
Picasso todo lo comió
Pablo Picasso. Fuente, 1948. Terracota. Disseny Hub Barcelona (MCB 64671).
«Pero, ¿es posible que hayan hecho esto antes que yo?», dijo Picasso, maravillado, en una exposición de cerámica española de los siglos XIII al XIX celebrada en Cannes en 1957. Posteriormente, el artista donó dieciséis piezas a los museos de Barcelona, con la condición de que fueran expuestas al lado de las obras antiguas, poniendo así de manifiesto que la idea del pescado en el plato que hemos visto tantas veces en sus piezas cerámicas era muy antigua. Queda patente que la voracidad artística de Picasso sobrepasó técnicas, estilos y siglos, aunque su trabajo con la cerámica se centró sobre todo en grabar y esmaltar para decorar tipologías tradicionales. Fruto de la colaboración con el taller Madoura Pottery de Vallauris entre 1947 y 1971, Picasso crea en torno a seiscientas piezas cerámicas, centrándose más en la producción por encima de la investigación técnica y plástica del medio, a diferencia de lo que hizo Joan Miró con el ceramista Josep Llorens i Artigues.
Entre bestias y humanos
Cuando la bestia es el humano o dudamos de quién es más bestia, si el animal o el hombre… Quizás es la bestia cuando encarna los peores valores humanos. ¿Son “bestia” y “humano” dos conceptos antagónicos y excluyentes? Por definición, una bestia es un animal irracional —ese animal que no piensa, o que no lo hace como nosotros, los humanos, que, a fin y al cabo, también somos animales—, pero también es la parte animal del hombre. Un hombre irracional, brutal, salvaje. ¿O acaso un animal sensible, más humano que los hombres?
Asnerías
Goya, Hasta su abuelo, 1799. Primera edición de Los Caprichos. Aguatinta. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer.
Catorce días tardó Goya en retirar de la venta la serie de los Caprichos por miedo a las represalias, a pesar de ser el primer pintor de cámara del rey. Se pusieron a la venta el día 6 de febrero de 1799 en una tienda de perfumes y licores, en el número 1 de la Calle del Desengaño de Madrid. Goya pretendía censurar «los defectos y errores humanos», abriendo la puerta a la crítica ilustrada y a la modernidad plástica y temática que lo sitúa como claro precursor de los movimientos artísticos de los siglos XIX y XX. Entre las ochenta estampas de los Caprichos, hay que subrayar las Asnerías, es decir, asnos en actitudes humanas, y lo que ello significa para la tradicional asociación del asno con un animal poco inteligente. Esta estampa, aunque hay distintas interpretaciones, se relaciona con Manuel Godoy, puesto que se hizo preparar una genealogía en la que se hacía descendiente de los reyes godos con el fin de justificar su rápido ascenso dentro de la Corte española.
Goya, Hasta su abuelo, 1799. Primera edición de Los Caprichos. Aguatinta. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer.
Ramon Casas, Anís del Mono (Con una falda de percal planchá), 1898. Cartel, litografía. Museu Nacional d’Art de Catalunya (CAT: 000385-C).
El Mono y la mona de Badalona
Ramon Casas es uno de los pocos artistas que no tiene ningún problema en aplicar su arte a una técnica moderna de reproducción de imágenes en masa, que a su vez sirve a fines tan poco nobles como la promoción de productos industriales. Todo sin perder ni un ápice de calidad técnica ni artística: es el primer publicista moderno de gran tradición en su país, al mismo nivel que Jules Cheret, Alphonse Mucha o Toulouse-Lautrec. En Con una falda de percal planchá, cartel que queda en cuarta posición en el concurso de Anís del Mono de 1898, podemos reconocer lo que define el cartelismo cuando ya podemos llamarlo publicidad: aparecen el nombre y los iconos que caracterizan la marca, como el mono y la botella, y un personaje atractivo, una mujer mona vestida a la moda. Sumémosle la idea de simplicidad: la imagen se entiende a la primera y los colores complementarios hacen que destaque. Tenemos un diseño efectivo que, a día de hoy, sigue cumpliendo su función: que todo el mundo recuerde la marca y, más allá aún, que nadie pueda disociarla de su autor. ¿Y el Mono? El sentido del humor de Casas integra al animal, con una actitud muy humana, como un elemento natural en la escena, sin el cual a la composición le faltaría equilibrio y a la imagen, un contrapunto de dignidad. ¡Brillante!
Bestias humanizadas
Josep Granyer Giralt. La danza del gato y la rata, 1962. Acuarela i tinta china. Museu d’Art de Sabadell
Josep Granyer es el gran animalier de la escultura, el dibujo y el grabado catalán. Una vez terminada la Guerra Civil, da un giro hacia una fauna humanizada, la cual, más allá del surrealismo, muestra un sentido irónico de entender la vida que, en palabras de Daniel Giralt-Miracle, le permitieron hacer una interpretación metafórica y simbólica del hombre y sus circunstancias. Su inconfundible bestiario ilustró ediciones de Ramon Llull, Cervantes, Josep Carner o Pere Quart, y animó la Rambla de Catalunya de la ciudad condal. Fue artista singular e independiente, solo revisionado y reivindicado en las últimas décadas, y nos ha llegado una fauna personal, híbrida y burlesca, granyerenca, no carente de rebeldía.a.
Humanos bestializados
Xavier Nogués. Hombre perro (quadrumà), 1938. Aguafuerte. Biblioteca-Museu Víctor Balagué de Vilanova (Núm. Ref.: G0101).
Es en los últimos años de su vida cuando Xavier Nogués, dominador como nadie en Cataluña de las distintas técnicas gráficas, se adentra en una mordaz crítica anticlasista que nos acerca a otros expresionistas alemanes de la Nueva Objetividad como Otto Dix o George Grosz. Desafortunadamente, Xavier Nogués ha sido encasillado muchas veces entre el noucentisme y el dibujante caricaturista, trascendiendo con creces, sin embargo, esos corsés. Sus hombres perro nos adentran en una crítica social nada sutil, donde Nogués, a diferencia de Josep Granyer, bestializa a los humanos, fruto de una profunda conciencia social y de la situación política tan convulsa que le tocó vivir.
¿Quién es más mono?
Xavier Miserachs. Barcelona, 1962. Grupo de gente con una mona durante las fiestas de Sants, 1962. Formato original: negativo, b/n, 35 mm. Fons Xavier Miserachs. Museu d’Art Contemporani de Barcelona
Los años sesenta del siglo pasado supusieron un buen momento para la edición de fotolibros, de los cuales Barcelona. Blanc i negre Aymà, 1964) es un ejemplo excepcional: un libro de gran formato con 371 fotografías de Xavier Miserachs con textos de Josep Maria Espinàs. La mirada del fotógrafo, a pie de calle, espontánea y directa, supuso una renovación del lenguaje fotográfico documental español, junto con otros compañeros de profesión como Oriol Maspons, Colita, Ricard Terré o Ramon Masats, con William Klein como referente. La sèrie Barcelona. Blanc i negre és un assaig fotogràfic que trenca amb la manera tradicional d’explicar la ciutat i la seva gent. Miserachs deja constancia de una Barcelona que está desapareciendo, la más popular, como la que permitía la exhibición y explotación de animales en espectáculos y ferias. Esta imagen capta el instante en el que “la mona” expresa más humanidad que el nombre, que necesita ridiculizar a la bestia para reafirmar su condición humana.
Les bèsties no desapareixen
La bestia ya no es un designio divino, ni una fantasía iconográfica, ni tampoco un animal real o humanizado. Ahora la bestia vive entre nosotros: es el enemigo, el tirano, la miseria, la transformación y el caos. El arte se convierte en denuncia y se cuestiona a sí mismo a través de los ojos del animal.
Enemigos monstruosos
Ramón Puyol fue uno de los artistas republicanos que contribuyó a la concienciación política de la clase trabajadora con sus carteles. El bulista representa de forma monstruosa aquel que «con sus gritos de derrotas, trata de resquebrajar el espíritu combativo del frente y la retaguardia», tal como explicaba el texto que acompañaba al dibujo en el cartel definitivo. Esta estampa forma parte del conjunto de litografías de personajes alegóricos: “El pesimista”, “El optimista”, “El acaparador”, “El derrotista”, “El estratega”, “El izquierdista”, “El rumor” y “El espía”, caricaturas críticas de inspiración surrealista que representan a los peores monstruos de la sociedad burguesa, identificados como el enemigo del pueblo y de la causa republicana. Conocido por el famoso cartel No pasarán, su potencia gráfica le llevó a ser uno de los artistas seleccionados por el Pabellón de la República de 1937, donde se exhibió El bulista, junto con el resto de la serie. Tras la guerra, en un giro macabro, fue condenado a trabajos forzados a restaurar los frescos del Escorial. A pesar de seguir dedicándose a la ilustración gráfica y a la escenografía, su obra fue cayendo en el olvido, como muchos otros artistas ligados a la causa republicana.
Ramón Puyol. El bulista, 1936. Litografía. Museu Nacional d’Art de Catalunya (Núm. cat. 128081-G).
Tiranías y otras animaladas
Pablo Picasso. Sueño y mentira de Franco, 1937. Aguafuerte y aguatinta. Fundació Palau i Fabre, Caldetes.
Picasso tocaba todos los palos y sobresalió en casi todos. El grabado no es una excepción, como en la serie Sueño y mentira de Franco, en la que demuestra su dominio de la técnica del aguafuerte y la aguatinta con casi tanta fuerza expresiva como Goya. Para el Pabellón de la Exposición Internacional de 1937, el gobierno de la República encargó al pintor un gran lienzo que se convertiría en el Guernica y una serie de estampas para poner a la venta con el fin de financiar el ejército republicano: dieciocho escenas en dos planchas de cobre que debían ser pequeñas estampitas-panfleto recortables de forma individual, motivo por el cual no existe un hilo narrativo en las viñetas. En ellas, Picasso no dudó en caricaturizar a Franco como una bestia tiránica y burlesca, con vestidos ridículos y falos desmesurados, acompañado de otras bestias simbólicas: un toro, que podría ser el pueblo español; el caballo, la libertad dominada, o el cerdo, grotesco animal de monta. Picasso nunca volvió a ser tan crítico como en este encargo.
La bestia escondida
Colita. Somorrostro, 1984. Fotografía, formato original negativo b/n, 35 mm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (R.6346, 1963).
Perros, caballos, burros y otras bestias peores convivían en las Barracas del Somorrostro con familias trabajadoras de las fábricas cercanas en terribles condiciones de insalubridad y pobreza, la verdadera bestia escondida de la ciudad burguesa. En los años sesenta, Barcelona había llegado a tener unas cien mil personas viviendo en zonas de barracas que el ayuntamiento franquista fue derribando, trasladando a parte de sus habitantes a barrios de protección oficial, a menudo con edificios a medio hacer. Fotógrafos como Colita (Isabel Steva Hernández) documentaron este momento de cambio que implicó también la desaparición de comunidades enteras, otras formas de vivir que ya no tenían cabida en la nueva Barcelona de las apariencias. Es el caso de la comunidad gitana del Somorrostro (de la cual era hija Carmen Amaya, también retratada por Colita durante el rodaje de Los Tarantos), un barrio que fue derribado definitivamente en 1966, aprovechando los presupuestos de un evento deportivo para dejar paso al Paseo Marítimo, la nueva playa y, finalmente, el Puerto Olímpico. Un modus operandi que lleva ya la marca de la ciudad.
Bestiario contemporáneo
oriol vilapuig. Otranto Fanfarria, 2019-2022. Instalación de materiales diversos. MACBA © oriol vilapuig.
Obra coral, un collage de técnicas que reúne música, dibujo, fotocopia, texto, además de un estandarte de ropa bordado en blanco. Una especie de procesión de personajes de procedencia diversa, a menudo híbridos de culturas y épocas dispares, acompañada de citas que van desde Shakespeare a Leonard Cohen, pasando por Kafka. Referencias cultas que ya forman parte de la tradición popular, como los bestiarios medievales o la danza de la muerte de Holbein, mezcladas con figuras que parecen sombras chinescas o personajes sacados de una película de Miyazaki, con un regusto del Bosco y, por qué no, con un recuerdo de la desmesura y el sentido del humor de Hogarth o de Goya. Algunos regueros y tachones de pintura nos acaban llevando hacia Tàpies, y todo el conjunto nos remite a los muros enigmáticos del París de Brassaï. Tanta riqueza de referentes permite esta variedad de aproximaciones, como si dijéramos, un verdadero y atemporal bestiario contemporáneo.
Setxu Xirau Roig. El ojo del corzo, 2022-23. Corzo naturalizado. Intervención en el Museu Nacional d’Art de Catalunya ©
La mirada animal
No es la primera vez que Setxu Xirau Roig introduce animales en su obra, aprovechando la belleza frágil y controvertida de los bichos naturalizados (término moderno aplicado a los animales disecados). La mirada del corzo curioso y prudente, y evidentemente fuera de lugar, nos hace pensar en qué sentido tiene el arte o en qué es un museo, o si tiene sentido que el arte esté en un museo. Pero, en un segundo plano, nos lleva a interrogarnos qué sentido tiene la naturaleza entre nosotros, entre la cultura, posiblemente el invento humano que más nos aleja de los animales, y, a su vez, qué significa ser un animal, pregunta que deberíamos hacernos más a menudo. Recurrimos a John Berger*, quien entendió con profunda sensibilidad la mirada en sentido inverso, la del animal hacia nosotros:
«Cada año se van más animales.
Solo quedan los domésticos
y los cadáveres,
cadáveres vivos o muertos, condenados
al nacer, invisible, inevitablemente,
a convertirse en carne de consumo.
[…]
Ahora que se han ido
es su resistencia
lo que echamos en falta.
A diferencia del árbol,
el río o la nube,
los animales tienen ojos
y su mirada posee un sentido:
el de la permanencia.»
* Por qué miramos a los animales, Alfaguara, 2023