Bèsties
Plafó de les sirenes, cap al 1748. Terra cuita. Procedent de l’església parroquial de Sant Martí de Llaneres (Castell d’Empordà). Museu d’Art de Girona
Atribuït a Pere Teixidor. Retaule del sant Sopar, 1435-1445. Pintura al tremp sobre fusta. Procedent de l’església de Santa Constança de Linya, Navès (el Solsonès). Museu Diocesà de Solsona
Ramon Casas, Anís del Mono (Con una falda de percal planchá), 1898. Cartell, litografia. Museu Nacional d’Art de Catalunya (CAT: 000385-C).
Xavier Miserachs. Barcelona, 1962. Grup de gent amb una mona durant la festa major de Sants, 1962. Format original: negatiu, b/n, 35 mm. Fons Xavier Miserachs. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Colita. Somorrostro, 1984. Fotografia, format original negatiu b/n, 35 mm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (R.6346, 1963).
Setxu Xirau. L’ull del cabirol, 2022-23. Cabirol naturalitzat. Intervenció al Museu Nacional d’Art de Catalunya ©
Introducció
Albert Martí Palau
Historiador de l'art i antiquari
Els poders al llarg del temps han utilitzat la por, vestida de diferents formes, per atemorir i controlar la població. Des del món grecoromà o el medieval, animals fantàstics, uns cruels i despietats i els altres màgics i intangibles, han sembrat d’imatges llibres, pintures murals, retaules, objectes, etcètera. L’art més recent també ha creat bèsties imaginàries per tal de fer reflexionar o donar forma animal a metàfores del bé o del mal.
Comença un viatge acompanyat de totes aquelles bèsties que atemorien l’espectador o el feien reflexionar. Per a tot plegat, defugim una cronologia determinada per posar tot l’èmfasi en els temes i en la seva iconografia, de la mateixa manera que també s’ha volgut trencar la uniformitat de tècniques i materials, car les bèsties no entenen de cronologies, de suports ni de fronteres.
Les bèsties vingudes del cel i de l’infern
Com es pot donar forma al desconegut? Com es pot interpretar gràficament una descripció textual d’imaginació desbordant? Com es poden traslladar visualment conceptes com “brutal”, “bestial”, “infernal”, “monstruós”, “malèfic”? O tot el contrari: celestial, bell o bondadós? És en aquests contextos imaginatius on figures com el diable permeten als artistes ser més creatius i donar via lliure a la imaginació més desbocada, sense el perjudici de rebre represàlies per ser massa agosarats. Com s’acostuma a dir, una imatge val més que mil paraules, però aconseguir-la quan allò que vols explicar no existeix és tota una gesta. La bèstia és una creació de l’home per donar forma a altres realitats, a allò que intenta entendre i cal representar.
Drac
El drac, símbol per antonomàsia del mal, apareix sovint com a representació del dimoni i personificació del mal. En aquest cas, un drac ferotge, amb esmolades dents i urpes, protegia i donava entrada a la Casa de l’Ardiaca de Barcelona a finals del segle XV. Es tracta d’un picaporta d’anella amb placa calada que avui es conserva al Museu del Cau Ferrat de Sitges, que aplega una de les col·leccions més singulars i riques centrades en l’art del ferro. La forja ha estat una de les manifestacions més remarcables dins de les arts de l’objecte a casa nostra: a tall d’exemple, la reixa de la catedral de Notre-Dame de París la realitzaren dos mestres forjadors catalans, Blay i Sunyol, cap al 1250.
L’anella o tirador penja del cos d’un drac que mira cap enfora, amb boca i urpes desafiants, a manera de guardià de l’edifici. Segurament aquest picaporta ha estat el més reproduït i imitat a les darreries del segle XIX i posteriorment, i va servir de model per fer-ne còpies durant el modernisme. El mateix Santiago Rusiñol el va dibuixar per publicar-lo a l’Álbum de detalles artísticos y plástico-decorativos de la Edad Media Catalana (1882).
Picaporta d’anella, cap al 1500. Ferro forjat. Núm. inv. 30.987. Museu del Cau Ferrat.
Anònim. Beat de la Seu d’Urgell, La dona i el Drac. Apocalipsi XI, Ms 26 f° 140v 141, segle X. Pergamí cal·ligrafiat i il·lustrat. Provinent de la Catedral de la Seu d’Urgell.
Serp de set caps
Els Beats, dels quals es conserven dos a Catalunya, el de la Seu d’Urgell i el de la catedral de Girona, són còpies de l’original del segle VIII que va escriure Beat, abat del monestir de Liébana, comentant l’Apocalipsi de Sant Joan. Aquest llibre cal·ligrafiat i miniat preparava els creients per a l’arribada de la fi dels temps i el Judici Final. El primer dels monstres que hi apareix és el gran Drac, també anomenat Diable, Satan o serp, el qual és, a l’infern, allò que Déu és al paradís.
Aquesta miniatura a doble pàgina amb el drac de set caps és una de les moltes interpretacions miniades que es van fer a partir del següent text: «Aleshores vaig veure pujar del mar una bèstia que tenia deu banyes i set caps, amb deu diademes a les banyes i noms blasfems a cada cap.» (Apocalipsi 13:1), que fou motiu d’inspiració i d’innombrables interpretacions, primer per a miniaturistes i després per als escultors i pintors medievals.
Dimonis
Sant Bartomeu i Sant Miquel mostren als peus sengles bèsties o dimonis, símbols del mal i alhora atributs freqüents del nostre santoral. L’Església va potenciar la representació del bé i del mal mitjançant una confrontació maniqueista des de l’època medieval. Sant Bartomeu, sant titular del retaule, té encadenat als peus el diable que va expulsar d’una estàtua pagana i l’arcàngel Sant Miquel clava la seva llança al dimoni, que intenta fer trampes decantant la balança cap al seu cantó (la psicòstasi).
El retaule de Sant Bartomeu, obra de Pere Espallargues de finals del segle XV, procedeix de l’església de Sant Martí de Capella, a la Franja, d’on va sortir a principis del segle passat per recalar als Estats Units i, finalment, gràcies al mecenatge privat, quedar dipositat al Museu Diocesà de Lleida. El 2017, aquest Museu va patir un atemptat bestial, un espoli perpetrat per la infàmia política on, per uns instants, es modificaren els atributs, la llança i el coltell, per armilles i pistoles.
Pere Espallargues. Retaule de Sant Bartomeu, darrer quart del segle XV. Procedent de Capella (Osca). Museu de Lleida (Jordi V. Pou).
Griu
Griu, segle XV. 32,3 x 37 x 3 cm. Socarrat, terracota pintada amb òxid de ferro i manganès. Procedent de Paterna. Disseny Hub Barcelona.
Els socarrats eren plaques de ceràmica rectangulars col·locats entre les bigues de fusta que decoraven els sostres de palaus i edificis significatius religiosos i civils. Sobre una base blanca s’apliquen dos colors, el vermell (òxid de manganès) i el negre (òxid de ferro), i la superfície es deixa sense vidriar. Fou la vila de Paterna el principal focus de producció de socarrats entre els segles XIV i XVI. Els motius decoratius solien ser geomètrics, epigràfics, heràldics, antropomorfs i zoomorfs, amb animals reals o fantàstics, com és el present cas: un griu isolat. Aquesta bèstia híbrida, meitat àliga meitat lleó, a voltes simbolitza un animal protector o també pot ser una representació del mal. El seu origen el trobem en les antigues civilitzacions del Pròxim Orient per convertir-se en una iconografia freqüent durant l’antiguitat clàssica i que posteriorment arribarà als bestiaris per difondre’s arreu de les manifestacions plàstiques medievals.
Sirena i grylla
Biga de Sant Martí de Tost, Museu Episcopal de Vic. Tallers de la Seu d’Urgell. Biga del baldaquí de Sant Martí de Tost (fragment), vers el 1220. Fusta de pi roig, policromia al tremp, estuc i restes de colradura. Provinent de l’església de Sant Martí de Tost, Ribera d’Urgellet (Alt Urgell). Museu Episcopal de Vic.
Als llocs més amagats dels temples religiosos, com ara les allunyades gàrgoles, les misericòrdies dels cors sota els culs dels monjos o les bigues dels baldaquins, com és el cas que ens ocupa, apareixen bèsties imaginàries, infernals, del fons del bosc o híbrides. Segurament d’origen ancestral, grec com a mínim per les sirenes, o del nord d’Europa, com aquest cap amb potes d’herbívor de difícil identificació, que podria haver arribat a l’autor a través dels Beats de tradició anglosaxona. Hi ha qui hi veu la representació dels pecats capitals, la lluita simbòlica expressada en clau de psicomàquia entre animals que encarnen el bé i el mal. Segurament és així, tot i que hem perdut en gran manera les claus interpretatives. Mirada des de l’actualitat, aquesta imatge ens fa pensar en l’atracció dels artistes cap a la representació del caos i la bèstia que l’home porta a dins com un dels motors de la creativitat.
Bèsties híbrides
El llenguatge decoratiu del grotesc apareix a finals del XV a Roma i durant les primeres dècades del XVI triomfa per bona part de l’Europa que abraça el Renaixement. Aquesta irradiació tan ràpida es deu principalment a la nombrosa circulació i intercanvi d’estampes pels tallers d’artistes i artesans. La seducció d’un repertori ornamental nou, capritxós, lliure, divertit i molt variat crea un nou llenguatge, més modern, all’Antica, i que s’endinsa en el terreny del fantàstic i l’extravagant. La hibridació entre elements arquitectònics, figures humanes, animals i plantes i la imaginació desbocada d’alguns artistes i artesans crearan un nou món de bèsties imaginàries que perdura fins que la Contrareforma intenta posar-hi fi censurant tanta llibertat iconogràfica.
Tot comença a Roma
El brau marí del Museu Episcopal de Vic és una bona mostra de les bèsties híbrides pròpies del món grecoromà. Amb cos de bou i cua de serp, i un amoret o eros a la gropa, és un fragment d’una coberta de sarcòfag romà on segurament es representava el seguici del rei Neptú. Aquesta iconografia amb la hibridació d’homes amb tota mena d’animals té la base en les civilitzacions del Pròxim Orient i els països asiàtics. La Mediterrània s’inunda d’animals mitològics que es filtren fins als nostres dies, com centaures, esfinxs, minotaures, harpies, sirenes i altres bèsties impossibles que ja formen part de la nostra cultura visual, des del còmic fins al cinema fantàstic.
Fragment de coberta de sarcòfag amb un brau marí, Imperi romà, segona meitat del s. II dC. Marbre de Luni esculpit. Museu Episcopal de Vic.
Home-àliga
Pere Robredo. Home-àliga, guardapols del retaule de Sant Feliu, 1507-1512. Fusta policromada. Museu d’Art de Girona
Pere Robredo, escultor d’origen burgalès establert a Girona entre el 1507 i el 1512, esculpí el cos alt del retaule de sant Feliu, així com els guardapols. En el lateral esquerre del guardapols hi trobem aquest personatge, mig humà mig àguila, un híbrid que per la data i lloc de realització ens apropa més al repertori iconogràfic del bestiari medieval que al nou llenguatge del grotesc que començava a difondre’s a casa nostra gràcies als frontispicis arquitectònics dels llibres impresos. Representa el babuí, símbol de la hipocresia; relegat al marge inferior del retaule, lluny de les escenes principals dedicades al patró gironí, és allí on es deixa camp obert a la permissivitat i poden aparèixer les bèsties.
Protegit pels déus
Casc, Morrió de cresta, segles XVI-XVII. Ferro, coure i cuir. Museu Marès (MFM 4659) ©Foto: ArtWorkPhoto.eu
El morrió és el casc emblemàtic dels Tercios castellans, principalment arcabussers i piquers, que s’imposa a la Península a la darreria del segle XVI i tot el XVII. En funció de la graduació, com s’ha perpetuat en la tradició militar des del món grecoromà, el casc anava rematat o vestit amb màscares i coronaments zoomòrfics, ara reinterpretats amb una iconografia i un repertori ornamental que els orfebres copiaven de gravats. Aquest morrió presenta a la cresta un cap barbat i alat en relleu, flanquejat per dos monstres amb extremitats vegetals, elements propis del món del grotesc que es repeteixen en les rodes i el mascaró del carro de Venus, curiosament una deessa que preferia no fer la guerra.
Bèsties transfrontereres
Agostino Mitelli (1609-1660), Gravat grotesc, a Freggi Dell’Architettura, 1645, Bolonya. Aiguafort. Museu Marès (MFM 11698). ©Foto: Museu Frederic Marès.
El gravat fou el principal mitjà de difusió del grotesc per tota Europa i forní de repertoris decoratius totes les arts. De vegades reproduïen frescos romans, com els de la Domus Aurea de Neró a Roma, i fins a pintures murals contemporànies. Agostino Mitelli fou un prolífic pintor barroc bolonyès que, el 1645, gravà a l’aiguafort un petit àlbum o quadern d’estampes, Freggi Dell’Architettura, amb 42 pilastres repartides en 21 fulls, i d’on prové aquesta imatge. Aquests gravats reprodueixen la decoració que ell mateix pintà per a l’església de sant Bartomeu i sant Gaetà a Bolonya. L’estampa presenta un eix arquitectònic a candelieri flanquejat per roleus vegetals, garlandes i parelles d’ocells reals i imaginaris, combinats amb altres bèsties marines i terrestres híbrides, i mostra les dues lleis que estableix André Chastel per definir aquest llenguatge: «la ingravidesa de les formes i la insolent proliferació dels híbrids».
Plafó de les sirenes, cap al 1748. Terra cuita. Procedent de l’església parroquial de Sant Martí de Llaneres (Castell d’Empordà). Museu d’Art de Girona
Cuades del Renaixement
Tot i que el repertori i l’èxit del llenguatge grotesc es veu frenat per la Contrareforma, contrària a la seva extravagància decorativa, aquest perdurarà en els centres artístics de la perifèria i en les arts de l’objecte. És el cas del plafó de les sirenes que beu de l’antic repertori de gravats amb estípits i cariàtides propis del cinc-cents. Aquest conjunt de rajoles policromes, avui al Museu d’Art de Girona, formava part dels revestiments murals de la capella del Roser de l’església de Sant Martí de Llaneres. Curiosament, és un motiu plenament profà, amb cariàtides i ocells fantasiosos que es presenten com si es tractés d’un frontal d’altar.
La ceràmica esmaltada és una de les manifestacions més sobresortints de les arts decoratives a casa nostra. La vaixella domèstica a banda, els plafons decoratius dels segles XVII i XVIII, tant civils com religiosos, han estat un element definidor i original de la nostra cultura popular.
Animals a taula
Sempre ha existit la voluntat de representar les bèsties —en positiu, els animals—, les espècies que ens han acompanyat en la nostra vida quotidiana, els altres habitants de la Terra amb qui podem interactuar. I no sempre ens els hem inventat, els hem observat i representat amb admiració per les seves formes, gestos, bellesa o força. És a dir, els hem dibuixat, gravat o pintat per allò que són, més enllà dels valors o mancances humanes amb els quals els hem associat simbòlicament.
Sota taula
Aquest sant sopar té la voluntat de fer pròxima i reconeixible l’escena als seus contemporanis. Ens ho fan pensar els estris i aliments pintats amb detallisme, habituals a les taules de les famílies benestants del segle XV, com els plats de Manises i escalfetes; també el punt de vista impossible que fa que la part inferior de la taula sigui visible, freqüent en aquesta tipologia, mostrant peus, túniques, dos gats i un gos menjant les restes. Aquests animals no es mencionen a les fonts originals ni aporten res a la narrativa de l’escena del sant sopar, però el detall i actituds naturals amb què estan representats, característics de l’estil flamenc que influenciava la pintura catalana d’aquesta època, aporten una visió de quotidianitat que segur que aconseguia captivar els observadors d’aleshores (i també, pel mateix motiu, als actuals). No podem identificar les seves races, tot i que el gos, per la mida, la cua arrissada i les orelles penjants podria ser un precedent dels spaniel, gossets d’origen peninsular molt apreciats en la caça de conills i excel·lents animals de companyia.
Atribuït a Pere Teixidor. Retaule del sant Sopar, 1435-1445. Pintura al tremp sobre fusta. Procedent de l’església de Santa Constança de Linya, Navès (el Solsonès). Museu Diocesà de Solsona
Got “Antonio Vacas”. Banya. Museu Marès (MFM S-9514) © Foto: Ramon Muro.
Animal silvestre. El corn o la banya ha tingut moltes utilitats des de la prehistòria, com a estri quotidià i suport plàstic. El present got, tradicionalment anomenat “de pastor”, presenta una decoració horror vacui d’ocells, insectes, peixos i animals fantàstics, com l’hipocamp, una criatura mitològica amb tronc de cavall i potes posteriors convertides en cua de peix, i l’anomenada en romanços catalans del XVIII i XIX “Animal Silvestre” i, a la resta de la península, “Fiera Corrupia”. Fou una variant de la Quimera, apareguda a l’antiga Grècia al segle VII aC. Segons un exemplar imprès a Barcelona del 1726, la bèstia va aparèixer a la ciutat de Jerusalem i va atemorir la població, devastant pobles sencers i menjant-se els seus ramats. Al llarg del segle XIX i principis del XX, altres romanços s’imprimiran amb el mateix text i amb diferents versions xilogràfiques. Aquesta literatura de canya i cordill fou la font iconogràfica del got propietat d’“Antonio Vacas”.
Pitxer, segona meitat del segle XVI. Vidre esmaltat. Disseny Hub Barcelona (MADB 23288)
Fràgil com un ocell. Ampolla de vidre esmaltat de producció catalana, decorada amb formes vegetals i animals, amb el seu característic color verd. L’aplicació de pigments permetia anar més enllà de la forma, ja de per si delicada i complexa, per afegir color i ornamentacions inspirades en la tradició moresca. Aquesta gerra té representades tres aus que semblen de la família de les oques, ànecs i cignes, animals que sovintejaven les taules de les famílies benestants per posar de manifest la seva riquesa i sofisticació. Ja molt apreciat arreu d’Europa en aquell moment per la seva gran qualitat, la producció de vidre català esmaltat res havia d’envejar a la famosa bicchieria de Venècia, amb la qual mantenia contactes i influències mútues. Actualment, la millor col·lecció de vidre català, a banda de les peces exposades al Museu del Louvre, el Victoria & Albert Museum i el Metropolitan Museum de Nova York, està amagada a les reserves del Disseny Hub Barcelona.
Servidora, 1250 - 1350. Sèrie verda i morada, faiança. Procedent de Paterna. Disseny Hub Barcelona (MCB 18776).
Peix fresc. Des d’orient a l’art bizantí passant per Itàlia, o bé pel sud des de l’Iran i el Califat de Còrdova, la tradició ceràmica de la Mediterrània arriba a Paterna. El peix és símbol de fertilitat a l’islam i de Jesús per als cristians, però també es representa sovint per ser un ingredient típic de la cuina dels pobles de la vora del mar. Sigui com sigui, l’artesà que el va pintar no es va limitar a fer la forma d’un peix qualsevol, sinó que va preferir representar-hi al centre un llenguado, identificat clarament per tenir els dos ulls al mateix costat, talment com un peix picassià avant la lettre!
Pablo Picasso. Plata, 1948. Terracota. Disseny Hub Barcelona (MCB 64671).
Picasso tot s’ho menja «Però és possible que hagin fet això abans que jo?» va dir Picasso, meravellat, en una exposició de ceràmica espanyola dels segles XIII al XIX celebrada a Cannes el 1957. Posteriorment, l’artista va fer una donació als museus de Barcelona de setze peces seves, amb la condició que fossin exposades al costat de les obres antigues, posant així de manifest que la idea del peix al plat que hem vist tantes vegades en les seves peces ceràmiques era ben antiga. Queda palès que la voracitat artística de Picasso ha sobrepassat tècniques, estils i segles, tot i que el seu treball amb la ceràmica es va centrar sobretot a gravar i esmaltar per decorar tipologies tradicionals. Fruit de la col·laboració amb el taller de Madoura Pottery a Vallauris entre 1947 i 1971, Picasso crea al voltant de sis-centes sèries ceràmiques, centrant-se més en la producció per sobre de la investigació tècnica i plàstica del mitjà, a diferència del que va fer Joan Miró amb el ceramista Josep Llorens i Artigues.
Entre bèsties i humans
Quan la bèstia és l’humà o dubtem de qui és més bèstia, si l’animal o l’humà… Potser és la bèstia quan encarna els pitjors valors humans. Bèstia i humà són dos conceptes antagònics i excloents? Per definició, bèstia és un animal irracional —aquell que no pensa, o no ho fa com nosaltres, els humans, que, al cap i a la fi, també som animals—, però també és la part animal de l’home. Un home irracional, brutal, salvatge. O un animal sensible, més humà que els homes?
Asnerías
Catorze dies trigà Goya a retirar de la venda la sèrie dels Caprichos per por a les represàlies, tot i ser el primer pintor de cambra del rei. Es van posar a la venda el dia 6 de febrer de 1799 en una botiga de perfums i licors, al número 1 del carrer del Desengaño de Madrid. Goya pretenia censurar «los defectos y errores humanos», obrint la porta a la crítica il·lustrada i a la modernitat plàstica i temàtica que el situa com a clar precursor dels moviments artístics dels segles XIX i XX. Entre les vuitanta estampes dels Caprichos cal subratllar les Asnerías, és a dir, ases en actituds humanes, amb el que això significa per a la tradicional associació de l’ase amb un animal poc intel·ligent. Aquesta estampa, tot i que hi ha diferents interpretacions, es relaciona amb Manuel Godoy, car es va fer preparar una genealogia que el feia descendent dels reis gots per tal de justificar la seva ràpida ascensió dins la Cort espanyola.
Goya, Hasta su abuelo, 1799. Primera edició de Los Caprichos. Aiguatinta. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer.
Ramon Casas, Anís del Mono (Con una falda de percal planchá), 1898. Cartell, litografia. Museu Nacional d’Art de Catalunya (CAT: 000385-C).
El Mono i la mona de Badalona
Ramon Casas és dels pocs artistes que no té cap problema a aplicar el seu art a una tècnica moderna de reproducció d’imatges en massa, que alhora serveix a fins tan poc nobles com la promoció de productes industrials. Tot sense perdre ni un gram de qualitat tècnica ni artística: és el primer publicista modern d’una gran tradició en el nostre país, al mateix nivell que Jules Cheret, Alphonse Mucha o Toulouse-Lautrec. A Con una falda de percal planchá, el cartell que queda en quart lloc al concurs d’Anís del Mono del 1898, podem reconèixer el que defineix el cartellisme quan ja en podem dir publicitat: hi apareix el nom i les icones que caracteritzen la marca, com el mico i l’ampolla, i un personatge atractiu, una dona mona vestida a la moda. Sumem-hi la idea de simplicitat: la imatge s’entén a la primera i els colors complementaris el fan destacar. Tenim un disseny efectiu que encara avui dia compleix la seva funció, que tothom recordi la marca, i més enllà encara: que ja ningú pugui dissociar-la del seu autor. I el Mono? El sentit de l’humor de Casas integra l’animal, amb una actitud molt humana, com un element natural a l’escena, sense el qual a la composició li faltaria equilibri i a la imatge, un contrapunt de dignitat. Brillant!
Bèsties humanitzades
Josep Granyer és el gran animalier de l’escultura, el dibuix i el gravat català. Un cop acabada la Guerra Civil fa un viratge cap a una fauna humanitzada, la qual, més enllà del surrealisme, mostra un sentit irònic d’entendre la vida que, en paraules de Daniel Giralt-Miracle, li van permetre fer una interpretació metafòrica i simbòlica de l’home i les seves circumstàncies. El seu inconfusible bestiari il·lustrà edicions de Ramon Llull, Cervantes, Josep Carner o Pere Quart, i animà la Rambla de Catalunya de la ciutat comtal. Fou artista singular i independent, solament revisionat i reivindicat en les darreres dècades i que ens ha llegat una fauna personal, híbrida i burlesca, granyerenca, no mancada de rebel·lia.
Josep Granyer Giralt. La dansa del gat i la rata, 1962. Aquarel·la i tinta xinesa. Museu d’Art de Sabadell
Humans bestialitzats
És en els darrers anys de la seva vida quan Xavier Nogués, dominador com ningú a casa nostra de les distintes tècniques gràfiques, s’endinsa en una mordaç crítica anticlassista que ens apropa a artistes expressionistes alemanys de la Nova Objectivitat com Otto Dix o George Grosz. Malauradament, Xavier Nogués ha estat encapsulat molts cops entre el Noucentisme i el dibuixant ninotaire, transcendint, això no obstant, amb escreix aquestes cotilles. Els seus homes gossos ens endinsen en una crítica social gens subtil, on Nogués, a diferència de Josep Granyer, bestialitza els humans, fruit d’una profunda consciència social i de la situació política tan convulsa que li va tocar viure.
Xavier Nogués. Home gos (quadrumà), 1938. Aiguafort. Biblioteca-Museu Víctor Balagué de Vilanova (Núm. Ref.: G0101).
Qui és més mono?
Els anys seixanta del segle passat van ser un bon moment per a l’edició de fotollibres, dels quals Barcelona. Blanc i negre (Aymà, 1964) n’és un exemple excepcional, un llibre de gran format de 371 fotografies de Xavier Miserachs amb textos de Josep Maria Espinàs. La mirada del fotògraf, a peu de carrer, espontània i directa, va suposar una renovació del llenguatge fotogràfic documental espanyol, juntament amb altres companys de professió com Oriol Maspons, Colita, Ricard Terré o Ramon Masats, amb William Klein com a referent. La sèrie Barcelona. Blanc i negre és un assaig fotogràfic que trenca amb la manera tradicional d’explicar la ciutat i la seva gent. Miserachs deixa constància d’una Barcelona que està desapareixent, la més popular, com la que permetia l’exhibició i explotació d’animals en espectacles i fires. Aquesta imatge capta l’instant en què “la mona” expressa més humanitat que l’home, que necessita ridiculitzar la bèstia per reafirmar la seva condició humana.
Xavier Miserachs. Barcelona, 1962. Grup de gent amb una mona durant la festa major de Sants, 1962. Format original: negatiu, b/n, 35 mm. Fons Xavier Miserachs. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Les bèsties no desapareixen
La bèstia ja no és un designi diví ni una fantasia iconogràfica, ni tampoc un animal real o humanitzat. Ara la bèstia viu entre nosaltres: és l’enemic, el tirà, la misèria, la transformació i el caos. L’art es converteix en denúncia i es qüestiona a si mateix a través dels ulls de l’animal.
Enemics monstruosos
Ramón Puyol va ser un dels artistes republicans que va contribuir a la conscienciació política de la classe treballadora amb els seus cartells. El bulista representa de forma monstruosa aquell que «con sus gritos de derrotas, trata de resquebrajar el espíritu combativo del frente y la retaguardia», tal com explicava el text que acompanyava el dibuix en el cartell definitiu. Aquesta estampa forma part del conjunt de litografies de personatges al·legòrics: “El pesimista”, “El optimista”, “El acaparador”, “El derrotista”, “El estratega”, “El izquierdista”, “El rumor” i “El espía”, caricatures crítiques d’inspiració surrealista que representen els pitjors monstres de la societat burgesa, identificats com l’enemic del poble i de la causa republicana. Conegut pel famós cartell No pasarán, la seva potència gràfica el va portar a ser un dels artistes seleccionats pel Pavelló de la República de 1937, on es va exhibir El bulista, juntament amb la resta de la sèrie. Després de la guerra, en un gir macabre, va ser condemnat a treballs forçats a restaurar els frescos de l’Escorial. Tot i continuar dedicant-se a la il·lustració gràfica i l’escenografia, la seva obra va anar caient en l’oblit, com molts altres artistes lligats a la causa republicana.
Ramón Puyol. El bulista, 1936. Litografia. Museu Nacional d’Art de Catalunya (Núm. cat. 128081-G).
Tiranies i altres bestieses
Pablo Picasso. Sueño y mentira de Franco, 1937. Aiguafort i aiguatinta. Fundació Palau i Fabre, Caldetes.
Picasso tocava tots els pals i en quasi tots va excel·lir. No és una excepció en el gravat, com la sèrie Sueño y mentira de Franco, en la qual demostra domini de la tècnica de l’aiguafort i l’aiguatinta amb quasi tanta força expressiva com Goya. Per al Pavelló de l’Exposició Internacional del 1937, el govern de la República va encarregar al pintor un gran llenç que esdevindria el Guernica i una sèrie d’estampes per posar a la venda per tal de finançar l’exèrcit republicà: divuit escenes en dues planxes de coure que havien de ser petites estampetes-pamflet retallables de manera individual, motiu pel qual no existeix un fil narratiu en les vinyetes. En elles, Picasso no va dubtar a caricaturitzar Franco com una bèstia tirànica i burlesca, amb vestits ridículs i fal·lus desmesurats, acompanyat d’altres bèsties simbòliques: un brau, que podria ser el poble espanyol; el cavall, la llibertat dominada, o el porc, grotesc animal de munta. Picasso no va tornar a ser mai tan crític com en aquest encàrrec.
La bèstia amagada
Colita. Somorrostro, 1984. Fotografia, format original negatiu b/n, 35 mm. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (R.6346, 1963).
Gossos, cavalls, rucs i altres bèsties pitjors convivien a les Barraques del Somorrostro amb famílies treballadores de les fàbriques properes, en terribles condicions d’insalubritat i pobresa, la veritable bèstia amagada de la ciutat burgesa. En els anys seixanta, Barcelona havia arribat a tenir unes cent mil persones vivint en zones de barraques que l’ajuntament franquista va anar enderrocant, traslladant part dels seus habitants a barris de protecció oficial amb edificis sovint a mig fer. Fotògrafs com Colita (Isabel Steva Hernández) van documentar aquest moment de canvi que va implicar també la desaparició de comunitats senceres, altres maneres de viure que ja no tenien cabuda a la nova Barcelona de les aparences. És el cas de la comunitat gitana del Somorrostro (de la qual era filla Carmen Amaya, també retratada per Colita durant el rodatge de Los Tarantos), un barri que va ser enderrocat definitivament el 1966 aprofitant els pressupostos d’un esdeveniment esportiu per deixar lloc al Passeig Marítim, la nova platja i finalment el Port Olímpic. Un modus operandi que duu ja la marca de la ciutat.
Bestiari contemporani
oriol vilapuig. Otranto Fanfarria, 2019-2022. Instal·lació de materials diversos. MACBA © oriol vilapuig.
Obra coral, un collage de tècniques que aplega música, dibuix, fotocòpia, text, a més d’un estendard de roba brodat en blanc. Una mena de processó de personatges de procedència diversa, sovint híbrids de cultures i èpoques dispars, acompanyada de cites que van des de Shakespeare a Leonard Cohen, passant per Kafka. Referències cultes que ja formen part de la tradició popular, com els bestiaris medievals o la dansa de la mort de Holbein, barrejades amb figures que semblen ombres xineses o personatges sortits d’una pel·lícula de Miyazaki, amb un regust del Bosch i, perquè no, amb un record de la desmesura i sentit de l’humor de Hogarth o Goya. Alguns reguerots i tatxades de pintura ens acaben portant cap a Tàpies, i tot plegat ens fa pensar en els murs enigmàtics del París de Brassaï. Tanta riquesa de referents permet aquesta varietat d’aproximacions, diríem, un veritable i atemporal bestiari contemporani.
Setxu Xirau. L’ull del cabirol, 2022-23. Cabirol naturalitzat. Intervenció al Museu Nacional d’Art de Catalunya ©
La mirada animal
No és la primera vegada que Setxu Xirau Roig introdueix animals a la seva obra, aprofitant la bellesa fràgil i controvertida de les bestioles naturalitzades (terme modern aplicat als animals dissecats). La mirada del cabirol curiós i prudent, i evidentment fora de lloc, ens fa pensar en quin sentit té l’art o en què és un museu, o si té sentit que l’art estigui en un museu. Però, en un segon pla, ens duu a interrogar-nos quin sentit té la naturalesa entre nosaltres, entre la cultura, possiblement l’invent humà que més ens allunya dels animals i, de retruc, què significa ser un animal, pregunta que ens hauríem de fer més sovint. Recorrem a John Berger*, qui ha entès amb profunda sensibilitat la mirada en sentit invers, la de l’animal cap a nosaltres:
«Cada any se’n van més animals.
Només queden els domèstics
i els cadàvers, cadàvers vius o morts, condemnats
en néixer, invisiblement, inevitablement,
a convertir-se en carn de consum.
[…]
Ara que han marxat,
és la seva resistència
el que trobem a faltar.
A diferència de l’arbre,
el riu o el núvol,
els animals tenen ulls
i la seva mirada posseeix un sentit:
el de la permanència.»
* Por qué miramos a los animales, Alfaguara, 2023