Comisariado: Miquel del Pozo
De acuerdo, pero ¿con los ojos de quién?
Los del artista, no existe otro camino.
Los del artista, no existe otro camino.
«El único verdadero viaje, el único baño de juventud, no sería dirigirse hacia nuevos paisajes, sino tener otros ojos, ver el universo con los ojos de otro, de otros cien, ver los cien universos que cada uno de ellos ve, que cada uno de ellos es».
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido
(Traducción de Josep Maria Pinto. La prisionera II. p. 85)
(Traducción de Josep Maria Pinto. La prisionera II. p. 85)
Àngel Jové Jové: Metafísica III, 1976. Emulsión de barniz y terciopelo adhesivo sobre papel fotográfico, 82,8 x 130,5 cm.
Colección MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida.
Sin embargo, solo tenemos unos ojos, los nuestros. El universo de los demás –la manera como ellos ven el mundo- nos está vetado, como los gomets de esta imagen que tapan los rostros, que ocultan sus miradas. La totalidad de la existencia, el mundo entero, solo podemos mirarlo (y interpretarlo) desde nuestro interior, desde nuestros ojos. ¿Cómo miraremos entonces con los ojos de otro? ¿Cómo podríamos mirar, por ejemplo, con los ojos del poeta Màrius Torres -quien nos mira desde el centro de esta fotografía-, el autor del poema Unos ojos en un retablo, que en Canción a Mahalta escribe «tu mirada ya habla»?
Con el arte, no hay otro camino. «Solo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber qué ve otra persona de este universo que no es igual que el nuestro y cuyos paisajes habrían sido para nosotros tan desconocidos como los que puedan existir en la luna» -afirma Proust al final de su novela . De realidad solo hay una, aquella que la ciencia intenta descifrar, pero las miradas sobre la realidad son infinitas, hay tantas como personas viven (y han vivido) en este mundo. Cada mirada es un universo entero; cada obra de arte, un mundo nuevo donde asomarse a mirar.
[1] Marcel PROUST (1954), «Le temps retrouvé» a A la recherche du temps perdu. Paris: Éditions Gallimard, pp. 256-257
Fina Miralles Nobell: Relaciones. Relación del cuerpo humano con elementos naturales: el agua. Mirar el mar, marzo 1975. Fotografía. Museu d’ Art de Sabadell. © Fina Miralles Nobell.
Fina Miralles Nobell: Relaciones
¿Qué ve Fina Miralles cuando observa el mar? Si intentáramos localizar la playa y el lugar concreto donde se situó en marzo de 1975 para hacerse esta fotografía y miráramos hacia el horizonte, como hace ella, no conseguiríamos ver lo que ella ve. El agua cambia a cada segundo y una ola sustituye a la anterior, pero no es esa eternidad renovada del mar la que nos impide ver lo mismo que ella. El punto de vista físico puede ser el mismo, pero ella mira desde su interior, y a dicho interior solo podemos acercarnos a través de su obra. Lo que vio ella debemos buscarlo en un dibujo o en una pintura.
Primero el artista mira y,
después, nosotros vemos
Ramon Casas: Buscan asunto. Madrid, hacia 1904. Lápiz grafito y acuarela sobre papel, 12,3 x 17 cm.
Museu Nacional d’Art de Catalunya, adquisición de la colección Plandiura, 1932. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Funciona siempre así: primero el artista mira y, después, nosotros vemos. Esta es la secuencia. El pintor sale a explorar el mundo cargado con sus utensilios –la tela, los pinceles, las pinturas y la paleta- buscando el asunto, “EL TEMA” del cuadro. Allí donde él se detenga a mirar (la imagen que pinte ese día) será lo que veremos nosotros cuando estemos ante la obra.
El arte es una subjetividad -unos ojos que miran (los del artista hacia el mundo)- que se dirige a otra subjetividad -otros ojos que miran (los del espectador ante la obra). En este doble diálogo confrontamos nuestra mirada con la suya. Miramos con nuestros ojos lo que ha contemplado el artista.
Santiago Rusiñol: Figura femenina, 1894. Óleo sobre tela, 100 x 81 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya, legado de Santiago Espona, 1958. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Santiago Rusiñol: Figura femenina
Cuando miramos una obra de arte adoptamos la postura que tenía el artista cuando la realizó. Aunque pueda parecer evidente, tuve que leerlo en un libro[1] para tomar consciencia de ello. Esta pintura lo hace visible: nosotros –el pintor- nos vemos reflejados en el espejo mientras retratamos a la chica que tenemos sentada enfrente, estamos mirando con sus ojos (los del pintor). Nunca deberíamos olvidarlo, siempre es así. Ante cualquier obra de arte vemos lo que el artista vio en el último instante antes de dar por terminada la obra, antes de abandonarla. Miramos hacia donde él miró: nos encontramos ante los otros ojos.
[1] Siri Hustvedt, Los misterios del rectángulo, p. 32.
[1] Siri Hustvedt, Los misterios del rectángulo, p. 32.
Tres miradas: de hoy,
de ayer y de antes de ayer
Plaquita de pizarra con un grabado que representa una cierva joven. Procede de la gruta de Sant Gregori (Falset). Época epipaleolítica (circa 9000 a. n. e.). Procede de la balma de Sant Gregori (Falset). Pizarra, grabado (licorella, grabada con buril de sílex) 7,1 x 3,6 x 0,9 cm. Museu de Reus © Archivo fotográfico del Museu de Reus.
Hace casi 11.000 años, un antepasado nuestro abrió los ojos y salió a cazar. En algún momento del día decidió que aquellos animales que perseguía, que iban y venían con las estaciones, y eran la fuente de supervivencia de la comunidad, debían ser transformados en una imagen. Sobre un pedazo de pizarra grabó la figura de una cierva. No sabremos nunca lo que esperaban de esta imagen, pero todavía hoy, al situarnos ante esta plaquita, oímos el sonido de las ramas cuando el animal huye al percibir nuestra llegada.
Figura, Segunda mitad del siglo V a. C. Modelado sobre cerámica torneada. Museus de Sitges. Col. Santiago Rusiñol – Arqueologia © Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges.
Cinco siglos antes del nacimiento de Cristo, un antepasado nuestro agarró un pedazo de barro y lo modeló -le dio forma- para convertirlo en una figura. Con dos agujeros sobre el material fresco hizo los ojos, y con dos bolitas pegadas, los testículos.
En ese pedazo de barro depositó anhelos y esperanzas. Seguramente estamos ante un exvoto con el que nuestro antepasado pedía algún tipo de favor a los dioses.
En ese pedazo de barro depositó anhelos y esperanzas. Seguramente estamos ante un exvoto con el que nuestro antepasado pedía algún tipo de favor a los dioses.
Perejaume: Paisaje de escamas, Sant Iscle de Vallalta o Hortsavinyà, 1981. Collage de confeti y acuarela sobre tela, 16 x 27 cm. Fundació Palau, Caldes d‘Estrac. © Perejaume, VEGAP, Barcelona.
Hace poco, un artista contemporáneo se situó ante una tela blanca con una cajita llena de confeti y un juego de acuarelas. Pacientemente, enganchó los trocitos/recortes circulares como si fueran escamas, y encima de ellos, con una serie de pinceladas, creó un paisaje.
Ahora nosotros nos encontramos ante del cuadro y, mirando el lienzo, no sabremos nunca si estamos viendo el verde de los campos y el azul infinito del cielo, cortados por la luz del atardecer; o el cambio de color paulatino, de la barriga al lomo, de un pez irisado. Aquí es donde se encuentran las dos miradas -la del artista y la nuestra- en la superficie de la obra, donde no podemos preguntar, solo mirar. ¿Habéis mirado alguna vez de cerca el color de las escamas?
Ahora nosotros nos encontramos ante del cuadro y, mirando el lienzo, no sabremos nunca si estamos viendo el verde de los campos y el azul infinito del cielo, cortados por la luz del atardecer; o el cambio de color paulatino, de la barriga al lomo, de un pez irisado. Aquí es donde se encuentran las dos miradas -la del artista y la nuestra- en la superficie de la obra, donde no podemos preguntar, solo mirar. ¿Habéis mirado alguna vez de cerca el color de las escamas?
Mirar
«Pero, desgraciadamente, tú no ves lo que yo veo (…).
Me ves a mí, sentado en la mesa delate de ti».
Me ves a mí, sentado en la mesa delate de ti».
Virgina Woolf, Las olas
(Traducción de Maria Antònia Oliver. La Temerària, Sabadell, 2019, p. 206)
Anton Casamor d’Espona: Mirando el mar, s/d. Escultura de mármol (figura) y granito (toalla), 95 x 120 x 50 cm. Museu de l’Empordà.
Estamos (de nuevo) frente a una chica mirando el mar. En esta ocasión, ni siquiera sabemos su nombre ni el lugar desde donde mira.
Es gracias a esa libertad de imaginar una historia (una vida) para ella que le otorgamos voz a través de un poema:
Todo el año de espera incómoda
por una trilogía: el mar, la sal y tú.
Entonces se obra el milagro y llega el agosto
-igual que vino el verano pasado.
Este año, sin embargo, la arena te engulle
y es imposible actuar como actúan los otros:
no puedes ir en busca de la ola
y zambullirte en la alegría de la playa
ni por nada del mundo negar que ya sabes
que además de sal, en el agua, flotan cenizas.
Tú no. Tú no quieres olvidarte de mamá.
Mireia Calafell, CENDRES. NOSALTRES, QUI.
Dos personas mirando el mar, una al lado de la otra, podemos ver cosas completamente distintas, incluso opuestas. ¿Cuántos mares hay en el mar?
Joaquim Mir: La cala encantada (Mallorca), hacia 1901.Museu Nacional d’Art de Catalunya. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Está el mar Mediterráneo, nuestro mar. La proximidad geográfica y la biografía personal de cada uno de nosotros nos lo hacen ver de una determinada manera.
Santiago Rusiñol: En «Malavida» de Sitges, hacia 1892-1893.Museu Nacional d’Art de Catalunya, adquisición de la colección Plandiura, 1932. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Está el mar del pescador que zarpa de madrugada; solo quien lo ha vivido puede hablar de ello. Es un mar en el que cada día la vida se pone en juego.
Joan Rabascall: Playa de Sant Pere Pescador, 1981. Museu de l’Empordà. © Joan Rabascall, VEGAP, Barcelona.
Está el mar del turista que es capaz de aparcar su coche en la playa, si nadie se lo impide. Es un mar capaz de acabar con todos los mares. Just Stop Oil.
Baldomer Galofre: Marina, 1897. Óleo sobre tela, 2000 x 105 cm. Museu de Reus. © Museu de Reus.
Está el mar del romántico que, en la embarcación que se aleja, se imagina todo lo que sucede más allá del horizonte.
Ramon Martí i Alsina: Mar tempestuoso, entre 1875 y 1884. Óleo sobre tela, 137 × 239 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Está el mar de la tormenta que es la fuerza de los antiguos dioses que todavía berrean en la Tierra. Es la vida truncada de la embarcación estrellada contra las rocas.
Luís Leandro Serrano: Desnudos en la playa, segunda mitad del siglo XX. Fotografía, 27 x 27 cm. Museu de Manresa.
Está el mar de la infancia, ese instante de pura felicidad. Es un mar del recuerdo al que (si lo has vivido de pequeño) siempre puedes volver.
Marcel Broodthaers: Citron – Citroen (Réclame pour la Mer du Nord), 1974. Impresión offset y multitono sobre papel, 104,8 x 66,2 cm. Colección MACBA. Fundación MACBA. © Estate of Marcel Broodthaers, VEGAP, Barcelona.
Está el mar del comercio que pretende obtener ganancias y beneficios de todo lo habido y por haber. Capitalismo y canibalismo tienen la misma raíz, aunque lo hayamos olvidado. Un limón (citron) no es un coche (citroen), aunque en flamenco se digan igual.
Katsushika Hokusai: Bajo la ola de Kanagawa, hacia 1832. Museu Nacional d’Art de Catalunya, antiguo fondo del Gabinete de Dibujos y Grabados. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Está el mar del arte que nadie ha visto nunca en el mundo real. Es un mar que, si quieres verlo, tienes que ir al museo.
Maestro de Cabestany: Aparición de Jesús a sus discípulos en el mar. (Relieve de la portalada del Monesterio de Sant Pere de Rodes, Girona). Segundo tercio siglo XII. Mármol cortado y perforado, 81 x 62 x 18 cm. Museu Frederic Marès. ©Fotografía: Guillem F-H.
También está el mar de la fe que Pedro y Andrés nunca olvidarán, el mar donde pescaban el día que Jesús les llamó al apostolado. Era un mar real (con peces llenos de escamas) que se convirtió en un mar histórico (que conocemos gracias a un libro) y también en un mar simbólico (donde los pescados ahora serán otros): “en adelante serás pescador de hombres” (Lucas 5, 10).* Desde el monasterio de Sant Pere de Rodes, donde se encontraba originalmente este relieve, se ve el mar.
Josep Icart Espallargas: Sin título, 1984.Museu d’Art Modern de Tarragona. © Diputación de Tarragona.Museu d’Art Modern de Tarragona. Archivo Fotográfico. Alberich Fotògrafs
Hay un mar sin título que debe ser un mar infinito, pero cuando lo miramos nosotros es un “infinito diminutivo” que acaba donde llega nuestra mirada. Lo explica Baudelaire en Mi corazón desnudo: «seis o siete leguas representan para el hombre el radio del infinito. He aquí un infinito diminutivo». El infinito avanza con nosotros a medida que caminamos hacia el horizonte al que nunca llegaremos, no porque sea infinito, sino porque anda con nosotros, depende de nuestro punto de vista, del lugar físico desde donde miremos.
El punto de vista
«Vistos por los Ángeles, las cimas de los árboles quizá
son raíces, que beben de los cielos;
y en el suelo, las profundas raíces de una haya
les parecen cimas silenciosas»
son raíces, que beben de los cielos;
y en el suelo, las profundas raíces de una haya
les parecen cimas silenciosas»
Rainer Maria Rilke, Poemas franceses (V 38)
(Traducción de Mariàngela Vilallonga. Girona, Edicions de la ela geminada, 2011, p. 85)
(Traducción de Mariàngela Vilallonga. Girona, Edicions de la ela geminada, 2011, p. 85)
Francesc Català-Roca: Monumento a Colón, 1950. Museu Nacional d’Art de Catalunya
© Arxiu històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya/Fons Francesc Català-Roca
La duda de Rilke –la pregunta sobre cómo los ángeles verían un árbol desde el cielo- ilumina esta fotografía. ¿Cómo ve el mundo Cristóbal Colón desde lo alto de la columna? ¿Qué ve desde su punto de vista? Y sobre todo: ¿cómo interpreta lo que ve?
Ramon Casas i Carbó y Santiago Rusiñol i Prats: Retratándose, verano de 1890 en Sant Benet de Bages. Pintura al óleo sobre tela, 60 x 73 cm. Museus de Sitges. © Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges.
Los dos artistas han salido a pintar juntos al aire libre. Están muy cerca uno del otro, pero miran en direcciones divergentes y, a la vez, cada uno mira desde su interior, desde su personalidad artística y desde su experiencia vital. Las obras que pintan son dos miradas distintas.Pero el cuadro nos ofrece un tercer punto de vista, el de alguien que no estaba allí ese día y que ahora los observa: nosotros. Para realizar esta obra, firmada a cuatro manos, primero Casas pintaba el paisaje mientras Rusiñol lo retrataba y, después, Rusiñol se sentó en la silla del fondo para pintar su paisaje, mientras Casas lo retrataba. Es una pintura con doble firma en la que cada uno retrata al otro. Hay tres telas en el cuadro: una real y dos pintadas. En total, tres puntos de vista distintos.
Lluís Borrassà, Joven asomado a la ventana, hacia 1400-1415.Museu Nacional d’Art de Catalunya, adquisición, 1956. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Este joven se ha sentido atraído por algo que ocurre fuera del cuadro. Se acerca a la ventana para observarlo y con el dedo señala algo. ¿Qué es? Nosotros ahora no podemos verlo. Esta pintura, separada de su retablo original donde sí que podríamos ver lo que él mira, nos recuerda que la mirada está condicionada por la ocupación física del espacio. Dos personas no pueden mirar al mismo tiempo desde un mismo punto; es físicamente imposible. Mientras él esté allí, asomándose por la ventana, nadie más puede mirar.
Pablo Picasso: Salomé, París, verano -finales del 1905. Punta seca sobre cobre estampada sobre papel vitela Van Gelder (III estado y definitivo), 40 x 34,8 cm. Fundació Palau, Caldes d‘Estrac. © Picasso, VEGAP, Madrid.
Sentado en su trono, Herodes mira cómo Salomé baila para él. Lo que él ve – el cuerpo desnudo de la joven, ofrecido a su mirada- le hará decir extasiado: -“Pídeme lo que quieras y te lo daré” (Marcos 6:22). Ella, aconsejada por su madre, pedirá la cabeza de Juan Bautista «en una bandeja» (Mateo 14:8) y así lo vemos nosotros, sobre la falda de la criada. Mientras Herodes ve una parte del cuerpo de la joven bailarina, que nosotros nunca podremos ver, Juan, con los ojos cerrados para siempre, ya no puede mirar.
Fina Miralles: Standard, 1976/2020. 2 fotografías: 60 x 40 cm c/u. Proyección de diapositivas digitalizadas, impresión por chorro de tinta sobre papel y grabación sonora. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Donación de la artista © Fina Miralles.
La artista (que aquí personifica LA MUJER) está atada de pies y manos a una silla de ruedas. Amordazada con una mantellina, sin derecho a hablar, se ve obligada a contemplar la pantalla que tiene delante, donde constantemente se le proyectan imágenes y sonidos de lo que la sociedad biempensante considera que debe hacer una mujer: la primera comunión, la boda, la maternidad y la formación de una familia, la vida doméstica; y al mismo tiempo, un ideal de belleza, ser objeto de deseo.
Es el mismo bombardeo de imágenes que recibimos hoy en día, ampliado exponencialmente en las redes, pero explicitado: ella está atada frente a la pantalla. No mirar es su única posibilidad de escapar. Cerrar los ojos.
Es el mismo bombardeo de imágenes que recibimos hoy en día, ampliado exponencialmente en las redes, pero explicitado: ella está atada frente a la pantalla. No mirar es su única posibilidad de escapar. Cerrar los ojos.
La mirada que nos mira
1) Apel·les Fenosa y Pablo Picasso: Tête de Dora Maar, 1941. Museu Apel·les Fenosa. © Fenosa, VEGAP, Barcelona; Picasso, VEGAP, Madrid.
(2) Barbara Stammel: Hermana I, 1997. Museu d’Art Modern de Tarragona. © Diputación de Tarragona. Museu d’Art Modern. Archivo Fotográfico. Alberich Fotògrafs.
(3) Josep Tapiró: Novia, circa 1876-1896. Museo de Reus. © Museu de Reus.
Por muy sugerente que sea una figura que nos mira en una obra de arte, por mucho que tengamos la sensación de encontrarnos ante una existencia, nunca podemos saber realmente lo que ve. El retrato no nos lo dice, no nos deja entrar en su interior, y nos obliga siempre a quedarnos en la superficie, en la cara exterior de la persona, en la piel. Sin embargo, no podemos dejar de pensar que hay una vida al otro lado de la obra, una vida que nos mira y que nunca podremos conocer. Es el diálogo imposible que ofrecen siempre los retratos. Y, encima, nosotros envejecemos, a diferencia de ellos.
Siempre está bien volver al museo; precisamente, por este motivo, porque nosotros envejecemos y las obras no. Y no es lo mismo mirar una pintura en la adolescencia que hacerlo al final de la vida, ni contemplar una maternidad cuando somos padres, que cuando todavía no lo somos o después de perder a un hijo. El museo es un lugar que ofrece algo diferente cada vez que se vuelve… porque nosotros hemos cambiado.
La mirada de los demás
(y la nuestra)
«… ¿qué harán si a dos muertes me aproximo?
De una estoy cierto, la otra me amenaza.
De una estoy cierto, la otra me amenaza.
Ni pintar ni esculpir me dan sosiego
al alma, vuelta a aquel amor divino
que en la cruz a todos nos abraza»
al alma, vuelta a aquel amor divino
que en la cruz a todos nos abraza»
Michelangelo Buonarroti, 285.
Cuando Miguel Ángel escribió este soneto tenía 79 años y veía acercarse el final de sus días. Por eso habla de dos muertes; de la muerte del cuerpo tiene certeza, la que la amenaza es la muerte del alma. Su concepción cristiana y neoplatónica del mundo condicionaba su mirada, y su firme creencia de ser juzgado en otra vida le hacía temer la condena.
Anónimo, Cristo de la Cerdanya, segunda mitad del siglo XII. Museu Nacional d’Art de Catalunya, antiguo fondo de Museos, 1972. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Las imágenes de la cruz, arrancadas de los lugares de culto a los que pertenecían y expuestas en el interior del museo, donde nadie (o casi nadie) se arrodilla a rezar ante ellas, han perdido su lugar en el mundo, han quedado descontextualizadas… Sin embargo, es necesario ir a contemplarlas. Es necesario ir hasta el museo y situarse ante este Cristo sin cruz clavado sobre una pared blanca; capaz, por sí mismo, de invocar dos milenios de fe en una sola imagen.
Al final del poema, Miguel Ángel dice que ni pintar ni esculpir pueden dar sosiego a su alma, y en otro soneto llegará a arrepentirse de haber dedicado la vida al arte y no a Dios. Pero no debemos olvidar que es gracias al arte que Dios se ha hecho visible ante los hombres.
Al final del poema, Miguel Ángel dice que ni pintar ni esculpir pueden dar sosiego a su alma, y en otro soneto llegará a arrepentirse de haber dedicado la vida al arte y no a Dios. Pero no debemos olvidar que es gracias al arte que Dios se ha hecho visible ante los hombres.
Anònim, Majestad Batlló, mediados del siglo XII.Museu Nacional d’Art de Catalunya, donación de Enric Batlló Batlló a la Diputación de Barcelona; depósito, 1914. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Cristo en la cruz tiene los ojos abiertos y va completamente vestido y así simboliza su triunfo sobre la muerte. Pero antes, el artista había tenido que esculpir la imagen. Cortó la figura de Cristo en 4 piezas independientes de madera y utilizó otras dos para hacer la cruz, todas unidas entre sí con listones de madera, conformando el conjunto escultórico. En cambio, para clavar las manos en la cruz, utilizó dos clavos de forja). ¿Os imagináis el ruido de los martillazos? ¿La carga simbólica del gesto?
Joaquim Llucià: Cristo o Crucifixión, 1973. Acrílico sobre tela, 200,5 x 199,5 cm. Colección MACBA. Fundación MACBA. Donación de Carmen Buqueras. © Herederos de Joaquim Llucià.
Para hacer este Cristo o Crucifixión, el artista tuvo que estirarse dos veces sobre la tela. Una primera vez para estampar sus manos llenas de sangre (de pintura roja) en la parte superior, y una segunda para dejar la huella de los pies en la parte inferior. De este modo, su cuerpo permanecerá para siempre.
Jaume Serra, Calvario, hacia 1375-1385.Museu Nacional d’Art de Catalunya, depósito de la Generalitat de Catalunya. Colección Nacional de Arte. Donación de Don Antonio Gallardo Ballart, 2015. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Pintando un árbol y un pájaro con sus crías en la cruz, el artista reunió en una sola imagen al Hombre, a Dios, a la Pasión y a la Eucaristía. Abriéndose el pecho para alimentar a sus crías, el pelícano pintado en lo más alto del retablo es una metáfora de todo lo que está representado debajo. Es “nostro pellicano” del que habla Dante en la Divina Comedia (Paraíso XXV, 113).
Juli González: Maternidad del niño en la cruz (Maternité a l’enfant à la croix), 1941. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donación de Roberta González, hija del artista, 1972; ingreso, 1973. Foto: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona; © Juli González, VEGAP, Barcelona, 2023.
Dibujando una cruz sobre el cuerpo del niño, el artista nos explica (sin palabras) el dolor indescriptible de la madre. El símbolo cristiano por antonomasia, el signo de la resurrección, nos dice que el niño ha muerto.
Josep Berga i Boix: Calvario, 1889. Óleo sobre tela, 153 x 283 cm. Museu de la Garrotxa.
Aquí la cruz es la excusa para pintar el paisaje. Cuando la pintura religiosa era el único tema posible, los artistas y comitentes empezaron a ampliar el encuadre de la escena sagrada para mostrar (también) la belleza de la naturaleza. Nacía así «el paisaje». Uno de nuestros primeros paisajistas parece tener presentes aquellas imágenes.
Atribuido a Martín Bernat, Cruz procesional con el busto de Cristo y los instrumentos de la Pasión, 1477-1505.Museu Nacional d’Art de Catalunya, aportación de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Barcelona al Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, 1888. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Toda la historia de la Pasión en una sola imagen; todo el sufrimiento y los instrumentos de la tortura en un solo objeto. Incluso el gallo, que tuvo que cantar dos veces, y los dados, con los que los soldados se jugaron la ropa del condenado, están representados. Basta con abrir un libro (la Biblia) y leer el texto para ver cómo todos estos elementos forman parte de la historia.
Ramon Casas i Carbó: La viuda, 1889/90. Óleo sobre tela, 186 x 113 cm. Museo Víctor Balaguer. © Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
¿Cuántas veces habrá leído (o habrá escuchado) la misma historia la viuda del cuadro? La pequeña cruz situada en el altar casero, al cual ella mira, sustenta toda una concepción del mundo que, por los siglos de los siglos, ha explicado la realidad humana. Las imágenes han servido (al poder) para confirmarla.
Doménikos Theotokópoulos (El Greco), Cristo con la Cruz, entre 1590-1595. Museu Nacional d’Art de Catalunya, legado de Santiago Espona, 1958. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
El peso de la cruz que soporta Cristo en esta imagen la hemos cargado, los occidentales, durante siglos sobre nuestros hombros… y aún hoy. Es esa concepción tan cristiana de aceptar el sufrimiento presente a cambio de una promesa de futuro. No importa si es en esta u otra vida, continuamos viviendo de promesas.
Baldomer Gili Roig: Cruz de término. Copia moderna del negativo original de cristal, 13 x 18 cm. Colección MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida.
Las cruces de término, como su nombre indica, delimitaban los términos de las poblaciones. Daban la bienvenida o despedían a los viajeros y se decoraban, invariablemente, con cruces y escenas de la crucifixión. Pese a todo, para que un niño se arrodille ante una piedra alzada con forma de cruz, primero alguien tiene que haberle explicado el motivo para hacerlo (u obligarlo). La primera visión del mundo -la primera narración de la existencia- la recibimos de los demás. Nacemos en un mundo interpretado (Rilke). El arte nos ayuda a mirar más allá, a mirar lo que ven los demás.
Man Ray: Miró, 1933 (?). Fotografía a las sales de plata, 29 x 22,7 cm.
Colección MACBA. Depósito de la Generalitat de Cataluña.
Colección Nacional de Arte. © Man Ray, VEGAP, Barcelona
Sin el arte nunca habríamos podido ver, por ejemplo, el universo de Joan Miró –lo que él veía cuando miraba las estrellas , una mujer o las huellas de los pájaros en la playa- y nuestro mundo sería algo más huérfano. El primer mandamiento para entrar en un museo debería ser el motivo que Paul Valéry esgrime en Tal cual, para abrir un libro: “enriquecernos con lo que ellos han visto y nosotros no”³.
³ Paul Valéry, Tal cual (Traducción de Antoni Clapés. Adesiara Editorial, 2020, p. 38)