Obras medievales en los museos de la XMAC
Comisario: Alberto Velasco Gonzàlez
La Edad Media nos queda lejos. Por esta razón, cuando oímos hablar del siglo XIII nos invade un cierto vértigo, una especie de inseguridad relacionada con los hechos y el conocimiento causada por la distancia temporal. Pero esta no es la única distancia que condiciona nuestro acercamiento a los siglos medievales. ¿Cómo percibimos la idea de distancia física en comparación con los siglos del románico y del gótico? ¿Podemos captar realmente lo que suponía un viaje largo para esa gente? Antes de la pandemia de la Covid19, no nos daba pereza alguna coger un avión. Actualmente, viajar a tierras lejanas quizás no es tan difícil como en la Edad Media, pero sí que nos genera inseguridades e incertidumbres.
Por otra parte, en los siglos medievales, las obras de arte se movían acompañando a las personas. Sus desplazamientos conllevaron el movimiento de objetos, ya fuera porque se los llevaban para utilizarlos durante su estancia lejos de casa, o bien -esto nos interesa más- porque los adquirían en sus desplazamientos al ser productos raros y difíciles de encontrar en los mercados propios. En este sentido, la fe y el comercio están detrás de la llegada a tierras catalanas de muchos productos y manufacturas artísticas desde lugares tan exóticos como Al-Andalus, Egipto, Persia o Bizancio, pero también de lugares más cercanos como Italia, Francia o los Países Bajos del Sur. Muchas veces, especialmente en el caso de aquellos procedentes de Oriente y el norte de África, objetos que no tenían un uso religioso en sus lugares de origen acabaron integrándose en el tesoro sagrado de las iglesias catalanas, a menudo como envoltorios de reliquias. Y esto tiene su explicación, tal y como trataremos de argumentar en esta exposición.
Hoy, más que nunca, la distancia temporal de los siglos y la curiosidad por conocer cómo se abordaban los recorridos de larga distancia de personas y objetos, nos suscita cierta atracción y, sobre todo, una serie de interrogantes que esta exposición virtual intentará responder a través de diferentes conceptos e ideas. La intención es hablar de un conjunto de obras de arte reunidas en los museos que integran la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya que son testimonio de la circulación de mercancías y objetos en la Edad Media, y demostrar que estos movimientos comportaron la llegada de una serie de producciones artísticas, algunas de ellas muy exóticas, que entonces ya fascinaban y que hoy todavía nos siguen maravillando.
Entre oriente y occidente,
pasando por al-ándalus
En tiempos del 5G, de la globalización y de Amazon, procede preguntarse por qué en un yacimiento del Segrià de hace mil quinientos años aparecieron un conjunto de objetos de procedencia mediterránea y oriental. Del mismo modo, puede parecernos sorprendente que unas piezas de ajedrez hechas en Egipto o Persia fueran adquiridas por un caballero del siglo XI y su esposa y acabaran formando parte del tesoro de la colegiata de Sant Pere d’Àger. Todo tiene su explicación particular, pero existe una razón en común: las relaciones Oriente-Occidente se han mantenido bien vivas desde tiempos inmemoriales y se han visto reflejadas en la traslación de objetos y manufacturas artísticas. Desde el siglo XIII, los mercaderes catalanes poseían consolados en Túnez, Bugía (Bejaïa, en Argelia) o Alejandría. Pero los movimientos no fueron unidireccionales, ya que las lanas tejidas en Lleida se abrieron camino más allá de los confines de la cristiandad, y en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí (Egipto) se conserva una pintura donada en 1387 por Bernat Maresa, ciudadano de Barcelona y cónsul de los catalanes en Damasco. Las relaciones mediterráneas, así como los intercambios comerciales con Al-Andalus, no solo facilitaron la llegada de lujosos tejidos y objetos, que fascinaban a las élites cristianas, sino también de otras obras más modestas que eran adquiridas por las oligarquías de las ciudades, como los iconos bizantinos. En este sentido, sabemos que en 1404 llegaron al puerto de Barcelona diferentes barcos procedentes de Bizancio con numerosos iconos en su carga, además de sillas, arquetas, alfombras y otros objetos..
Taller del Oriente Próximo, Norte de África o Sur de Italia. Incensario, siglo VI. Bronce fundido, 21,5 x 13,5 x 12 cm. Proveniente de la basílica del Bovalar (Seròs). Museu de Lleida: diocesano y comarcal.
Incensario
En las excavaciones realizadas en la basílica del yacimiento visigodo del Bovalar aparecieron una serie de objetos litúrgicos entre los que destaca este incensario de bronce, que presenta tres aberturas en la cúpula con el anagrama de Cristo por donde salía el incienso. Conecta claramente con producciones mediterráneas, como vemos en el incensario conservado en el Reiss-Engelhorn-Museen de Mannheim, procedente de Roma, aunque de origen egipcio (copto) o itálico; o los localizados en Volubilis (Marruecos) y Crikvine (Dalmacia, Croacia), que también muestra una paloma en el remate. En un contexto más próximo, cabe mencionar el incensario de Lledó y el de Aubenya (Mallorca). Entre el resto de objetos de origen foráneo encontrados en las excavaciones del Bovalar, cabe destacar también una cruz y una jarrita litúrgica de posible origen copto (Egipto). Se ha deducido que todos ellos llegaron a este poblado del Segrià gracias al comercio con Italia, seguramente a través de las Islas Baleares, al igual que los objetos de uso similar que se han encontrado en otros yacimientos catalanes.
Taller de Bizancio o Palestina. Encolpium, siglos VI-VIII. Bronce fundido, 10,3 x 5,5 x 1,3 cm. Proveniente del monasterio de Sant Pere de Roda. Museu d’Art de Girona
Encolpium
En 1810 se descubrió el denominado “tesoro de Sant Pere de Roda”, integrado por una arqueta, una ara de altar portátil, una crismera, varias lipsanotecas, reliquias, pergaminos, tejidos, y el encolpium, que aquí nos atañe. Se trata de un tipo de relicario en forma de cruz latina que los peregrinos llevaban colgado del cuello, con finalidad protectora. Estaban formados por dos piezas articuladas y tenían una cavidad que normalmente servía para depositar una reliquia de la Vera Cruz. Eran habituales en el Mediterráneo oriental, y se realizaban en Egipto, en Siria y, sobre todo, en Tierra Santa, donde se adquirían a modo de souvenirs. ¿Cómo llegaron el encolpium y el resto de objetos del tesoro al monasterio? Seguramente a través del comercio, como donaciones de los peregrinos que pasaron por allí o, más probablemente, gracias a los viajes de los monjes de Sant Pere de Roda a la corte franca y a Roma. Entre los miembros de la comunidad, se han podido documentar algunos monjes muy relevantes y con gran potencial económico, como Hildesind (947-991), el primer abad del monasterio, que sabemos que viajó a Laon (953) y a Roma (974 y 979).
Taller de Egipto, Irán o Irak. Piezas de ajedrez, siglos VIII-IX. Cristal de roca tallado, (diferentes tamaños). Proveniente de la colegiata de Sant Pere d’Àger (Lleida). Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Piezas de ajedrez
Los propietarios de este juego de ajedrez eran Arnau Mir de Tost y Arsenda, señores de Àger hacia mediados del siglo XI. En sus testamentos e inventarios de bienes, los diferentes juegos de ajedrez que poseían aparecen citados entre sus posesiones de tierras y castillos, lo que certifica la estima con que los custodiaban. A su vez, en estos documentos aparecen citados otros objetos de lujo orientales y andalusíes, como por ejemplo, tejidos. Una vez fallecidos Arnau y Arsenda, el juego de ajedrez se integró en el tesoro de la colegiata de Sant Pere d’Àger, que habían fundado y protegido, lo que nuevamente nos da una idea de su valía. Tradicionalmente se había considerado que estas piezas de cristal de roca se habían realizado en los talleres de El Cairo en época fatimí. Sin embargo, una hipótesis reciente formulada por Deborah Freeman defiende que podría tratarse de una producción procedente de Irán oriental (Khorasan), Afganistán o Basora, al sur de Irak, ya que esta última ciudad era un importante centro de talla de cristal de roca. ¿Cómo llegaron a manos de Arnau y Arsenda? Lo más probable es que lo hicieran a través del fluido intercambio comercial con Al-Andalus.
Taller andalusí. Mortero, Bronce fundido y burilado, 19 cm de altura x 32 cm de anchura máxima x 19 cm de anchura de la boca. Proveniente del castillo de Monzón de Campos (Palencia). Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú.
Mortero
En 1861 se localizaron en el castillo de Monzón de Campos (Palencia) un aguamanil de bronce con forma de león y un mortero, también de bronce, que probablemente daten del siglo XII. El león se conserva actualmente en el Musée du Louvre, mientras que el mortero ingresó en la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer. Este último es uno de los ejemplares más excepcionales conocidos y está considerado como el emblema de la serie de morteros góticos con costillas y asas con anillas, que adquieren la forma de cabeza de animal. También posee una decoración a base de arabescos, cenefas, pájaros y motivos epigráficos que expresan deseos y bendiciones dirigidas a su propietario. Existe un debate sobre si es una producción andalusí o si fue importado, pero, en cualquier caso, no llegó a Cataluña hasta fechas muy tardías, ya que ingresó en el museo de Vilanova en 1911.
Taller oriental. Caldereta, siglo XII-XIII. Cobre cincelado y calado, 10 cm (altura) x 19,2 cm (diámetro). Museu Episcopal de Vic.
Caldereta
Esta es una de esas obras que requiere de un estudio atento que determine su origen y cronología de forma cuidadosa. Sin embargo, la tipología de caldereta con asa y, sobre todo, las placas con decoración calada de los laterales, indican una evidente factura islámica. La tipología del objeto nos hace pensar, además, sobre algún ritual relacionado con el agua. Se produjeron objetos similares en Irán, Afganistán o Egipto entre los siglos X y XVI. Desconocemos cómo ingresó en el Museu Episcopal de Vic, y si lo hizo desde alguna iglesia de la diócesis donde, de ser así, posiblemente se habría reutilizado como caldereta pera el agua bendita. Las artes del metal en las sociedades islámicas alcanzaron elevados niveles de calidad, y producían piezas lujosas y bien acabadas que llegaban a manos cristianas a través de Al-Andalus.
Taller de Siria o Egipto. Cuenco mameluco, siglos XIV-XV. Cobre cincelado, 7 x 15 x 14,5 cm. Museu d’Art de Girona.
Cuenco mameluco
Tanto la forma, el material, como el tipo de decoración a base de medallones y bandas horizontales con decoración geométrica, permiten concluir que este cuenco es una pieza de origen mameluco, seguramente realizada en Egipto o Siria entre los siglos XIV o XV. No se trata del único objeto de este tipo conservado en museos catalanes. Hay que mencionar una pieza similar del Museu de Lleida: diocesà i comarcal, ingresada desde la parroquia de Benavente (Huesca). Cabe preguntarse por la llegada de objetos de este tipo a iglesias en cronologías tan tardías, y más aún cuando ya no se utilizaban como lipsanotecas en ceremonias de consagración de altares como las del siglo XI. Una posible explicación podría ser su valoración como objetos preciados y exóticos, seguramente llegados a través del comercio con Damasco, del que existen abundantes testimonios durante los siglos XIV y XV.
Taller de Creta. Virgen con el Niño, hacia el 1500. Pintura sobre tabla, 86 x 68,5 x 6,5 cm. Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Virgen con el Niño
La documentación medieval catalana pone de manifiesto una intensa relación de los mercaderes catalanes con Bizancio y con otras partes de lo que se denominaba Romania. Estas relaciones facilitaron la llegada a tierras catalanas de objetos y mobiliario de naturaleza diversa producidos en aquellos lares, entre los que destacaban los iconos bizantinos, que procedían de los puertos de Constantinopla, Creta, Chios o de Asia Menor, y a través de las relaciones comerciales con Venecia, Sicilia y Génova. Dichos iconos también se elaboraban en Venecia y en talleres orientales imitando el estilo bizantino. Desgraciadamente, y a pesar de los documentos que demuestran que eran bastante habituales en entornos domésticos, nos han llegado escasos testimonios a los museos catalanes, como este de Solsona, realizado por un taller cretense, o el conservado en el Museu Episcopal de Vic. Algunas de estas imágenes exóticas todavía se veneran en los santuarios o iglesias de origen, por ejemplo, la del monasterio de Santa Maria de Valldonzella, en Barcelona, o las de diversas iglesias de Valencia y Aragón. Su apariencia era muy diferente a la que tenían las vírgenes con el Niño pintadas por los maestros autóctonos, y generaban fascinación por su exotismo. Sabemos, además, que disfrutaron de gran prestigio entre los fieles por las propiedades milagrosas que se les atribuían al ser iconos aquerópitos (acheiropoietoi), es decir, realizadas por manos no humanas.
Europa, un gran mercado artístico
Los siglos medievales vieron como determinadas producciones artísticas se difundían por Europa de forma masiva gracias a les redes comerciales. La orfebrería de época románica en Cataluña dispone de producciones autóctonas importantes, pero es el momento en el que irrumpe con fuerza un tipo de objetos de bajo coste y de gran solvencia estética, los esmaltes de Limoges. En la región limosina se produjeron cruces, relicarios, candelabros, píxides, copones, incensarios, cubiertas de libros, o báculos. La llegada de estas manufacturas a Cataluña incluso generó imitaciones por parte de talleres locales. Sin embargo, fue durante el gótico que se materializó el triunfo de determinadas producciones artísticas con denominación de origen. Los bordados ingleses, los marfiles franceses, los alabastros de Nottingham, las arquetas italianas, los retablos flamencos, o la metalistería de latón y cobre de ciudades como Nuremberg o regiones como Namur inundaron el mercado europeo. Por aquel entonces Flandes sobresalía como gran mercado y, por esta razón, los catalanes fundaron, en 1330, uno de los primeros consolados en Brujas. De este modo, las potentes redes comerciales tejidas entre Flandes y la Corona de Aragón permitieron que objetos como la excepcional lámpara de latón conservada en el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona llegara a Santa Fe de Valldeperes.
Taller de Limoges. Copón (o ciborio) de La Cerdanya, inicios del siglo XIII. Cobre dorado con aplicaciones de esmalte champlevé, 13,1 x 15,2 x 14 cm. Proveniente de una iglesia indeterminada de La Cerdanya. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Copón (o ciborio) de La Cerdanya
Seguramente nos encontramos ante una de las producciones de Limoges más singulares de las que se conservan en Cataluña. El copón es una reserva eucarística destinada a custodiar las hostias consagradas. Este, en concreto, mantiene muchos vínculos con uno similar conservado en el Musée du Louvre, e ciborio del maestro Alpais, que, a diferencia del nuestro, sí conserva el pomo superior y el pie. En el British Museum existe un tercer ejemplar directamente relacionado con los anteriores. La llegada a Cataluña del copón de La Cerdanya debe ser considerada como una de las primeras importaciones de manufacturas limusinas que llegaron a nuestra tierra. En este primer momento, los objetos de Limoges pudieron llegar a través de vías comerciales, o bien a través de los contactos internacionales fomentados por las órdenes religiosas, especialmente los benedictinos, los templarios o centros como San Rufo de Aviñón y la abadía de Grandmont, todos ellos con una gran influencia en tierras catalanas.
Imperio mongol (tejido) e Inglaterra (bordado). Casulla del terno de San Vicente, segunda mitad del siglo XIII (tejido) y entre los años 1340-1360 (bordado). Lampás de seda y oro con bordado opus anglicanum, pasamanería de seda y metal, 133 x 72 cm. Proveniente de la Seu Vella de Lleida (previamente en San Vicente de Roda de Isábena, Huesca). Museu del Disseny de Barcelona.
Casulla del terno de San Vicente
Esta casulla pertenece a un terno integrado por diferentes indumentos litúrgicos originario de San Vicente de Roda de Isábena (Huesca), aunque desde el siglo XV se custodió y veneró en la Seu Vella de Lleida. La parte más interesante de la casulla es el escapulario, la franja central bordada, que muestra una delicada decoración con el tema del árbol de Jessé. Es un bordado de pintura a la aguja del tipo opus anglicanum, típico de los talleres de Londres y alrededores, del que se conservan solo cinco ejemplares en todo el Estado español. Es posible que llegara a Roda de Isábena a través de Aviñón, sede de la corte papal donde estos bordados eran especialmente valorados. Por otra parte, todas las piezas que integran el terno fueron hechas con un tejido principal que en la documentación medieval suele mencionarse como «pannus tartaricus«. Eran tejidos fabricados en el imperio Mongol que ponían de manifiesto la influencia musulmana, y llegaban a Europa —donde eran muy preciados— a través de los mercaderes italianos. Se han encontrado en las tumbas reales del monasterio de las Huelgas (Burgos), y el terno de San Valero, también procedente de Roda de Isábena, presenta tejidos de este tipo en las mangas.
Taller flamenco. Lámpara de tipo «Arnolfini», mediados del siglo XV. Latón cincelado, 44 x 55 cm. Proveniente de Santa Fe de Valldeperes (Navàs). Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Lámpara de tipo «Arnolfini»
Este tipo de lámparas desmontables de producción flamenca se mencionan en la documentación medieval catalana y mallorquina como “salomons”, un término que designaba una araña o candelabro de diversos brazos, sin pie, que se colgaba de un techo o de un pescante. Actualmente se les conoce como “lámparas Arnolfini”, debido a que una aparece representada, idéntica a la de Solsona, en la célebre obra El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck (1434). A pesar de la difusión de la que gozaron por toda Europa, se conservan escasos ejemplares, como los dos del Metropolitan Museum of Art de Nueva York [este y este]. En la iglesia de Santa María de los Corporales de Daroca hay uno muy similar, posiblemente donado per Fernando el Católico en el año 1488. Se debe tener presente que estas lámparas eran de producción seriada y no iban destinadas preferentemente a iglesias, ya que eran especialmente indicadas para la iluminación de hogares particulares. En este sentido, el mercader mallorquín Francesc Ballester (1505) tenía una en su casa que, como la de Solsona, estaba coronada por un león y tenía seis brazos. En cambio, los espacios de culto con más altura y superficie necesitaban lámparas realizadas ex profeso, de mayores dimensiones, como la diseñada por Peter der Ältere Vischer en 1489 para la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg.
Taller del Norte de Italia. Arqueta, siglo XV. Pastillaje de yeso moldeado y policromado sobre alma de madera, 11 x 15,9 x 10,6 cm. Museu del Disseny de Barcelona..
Arqueta
Las arquetas (cofanetti) italianas elaboradas con pastillaje de yeso fueron una de las producciones de uso profano con más éxito durante el siglo XV. Eran habituales en los espacios privados de los hogares italianos del Renacimiento, junto con los espejos y las cajitas para escritura. Las arquetas servían de receptáculo para objetos preciados que se regalaban coincidiendo con un compromiso o matrimonio, como por ejemplo broches, joyas o piedras preciosas. Externamente se decoraban con temáticas profanas a menudo relacionadas con la historia romana, con fines morales que destacaban valores como la honorabilidad, pureza, rectitud, castidad y honestidad. La técnica con que se plasmaban estas escenas era la del yeso en relieve moldeado, que posteriormente recibía la policromía y los dorados que enfatizaban su apariencia lujosa. Sin embargo, las figuras solían dejarse en color blanco, para que destacaran sobre el fondo dorado.
Anónimo flamenco. Cristo de los Dolores con ángeles portando los instrumentos de la Pasión, entre los años 1475-1500. Pintura sobre madera, 57 x 42 cm. Museu de Reus.
Cristo de los Dolores con ángeles portando los instrumentos de la Pasión
Las imágenes dramáticas y dolientes de Cristo que evidenciaban las heridas sufridas durante la Pasión gozaron de mucho predicamento en la segunda mitad del siglo XV debido a la expansión de la devotio moderna, una corriente espiritual que hacía experimentar a los fieles con el dolor sufrido por el hijo de Dios durante su martirio. El modelo representado aquí, con Cristo emergiendo del sepulcro, apretándose en la llaga del costado y rodeado de ángeles con los Arma Christi, responde a un esquema que pintores como Giovanni Bellini o Antonello de Messina desarrollaron en Italia. En la Corona de Aragón, Bartolomé Bermejo pintó alguna imagen similar. Paralelamente, en Flandes también se produjeron imágenes como las mencionadas, según se puede ver en la tabla del Museum voor Schone Kunsten de Gante, del círculo de Robert Campin. El estilo de la pintura del Museu de Reus se inserta, precisamente, en este contexto pictórico, ya que seguramente fue realizada por un maestro flamenco. Lo certifica, además, que fuera pintada sobre madera de roble
Taller inglés. Epifanía, segunda mitad del siglo XV. Alabastro tallado y policromado, 42 x 27 x 7 cm. Museu del Cau Ferrat de Sitges.
Epifanía
Entre los siglos XV y XVI Inglaterra desarrolló una importante industria de talla del alabastro que se ha convertido en uno de los episodios más interesantes de la escultura europea medieval. Los maestros especializados en el trabajo de este material estaban establecidos en todo el país, pero como los afloramientos del material se encontraban, en buena parte, en las inmediaciones de Nottingham, la mayoría de esta producción es conocida hoy en día como «alabastros de Nottingham». Los talleres ingleses produjeron sepulcros, figuras exentas y, sobre todo, retablos que exportaron a todo el continente europeo y, de una forma especial, a los reinos hispanos. Castilla es uno de los territorios donde se ha podido documentar una llegada más masiva, debido a que el comercio marítimo entre Inglaterra y Galicia era muy intenso a mediados del siglo XV. El relieve del Museu del Cau Ferrat procede del mercado anticuario (colección de Santiago Rusiñol) y no sabemos si llegó a la Península en época medieval. Muestra la escena de la Epifanía, con una composición en diferentes niveles, habitual en este tipo de producciones, como se observa en un relieve de la catedral de Ávila. Se conocen más de un centenar de alabastros ingleses con esta escena, y es habitual encontrar detalles como el de san José dormido, o la presencia de la partera, tal y como vemos en algunos ejemplares custodiados en el Victoria & Albert Museum de Londres.
Taller de la región de Brabante. Retablo-tabernáculo, hacia el 1500. Escultura en madera policromada y pintura sobre tabla, 145 x 100 cm. Proveniente del monasterio de Santa Clara de Calabazanos (Palencia). Museu Frederic Marès de Barcelona.
Retablo-tabernáculo
El retablo-tabernáculo proveniente del monasterio de Santa Clara de Calabazanos es una obra atípica en el contexto castellano por lo que se refiere a su tipología estructural. Aunque los retablos-tabernáculo se conocían en Castilla desde el siglo XIII, la tipología del que se analiza aquí remite a modelos flamencos, junto con el estilo de la escultura que lo preside, seguramente realizada en la zona de Brabante (Bruselas o Amberes). Los siglos del gótico comportaron la llegada a los reinos hispanos de numerosos retablos pictóricos y escultóricos realizados en los Países Bajos del Sur, donde existía una potente red de talleres que exportaban sus creaciones por toda Europa. En Cataluña conocemos los del monasterio de Pedralbes o el del monasterio de franciscanos de Figueres. Muchos de ellos llegaban de la mano de promotores particulares con conexiones comerciales con Flandes, o bien con preferencias estéticas por la pintura nórdica.
El embellecimiento de los
altares y de los hogares
Las imágenes jugaban un rol importante tanto en las iglesias como en los hogares. La experiencia religiosa se canalizaba a través de los retablos que presidían los altares de los templos, pero también a través de las pinturas y esculturas devocionales, de pequeñas dimensiones, que los fieles utilizaban en la intimidad de sus domicilios. Para satisfacer la necesidad de obras de arte en estos ámbitos se podía recurrir a artistas del país, o bien a producciones importadas que podían aportar exotismo, distinción o, incluso, más emotividad a la práctica piadosa. Algunas obras de este apartado nos indican la vitalidad del comercio de obras artísticas entre la Corona de Aragón y el norte de Europa ya a principios del siglo XV. Otras, en cambio, nos revelan cómo la producción y exportación de retablos esculpidos se centralizará en la zona de Brabante poco después, con numerosos ejemplares documentados en tierras hispanas. Determinadas producciones, como la de las pequeñas esculturas de Malinas, estaban especialmente pensadas para el entorno doméstico, aunque, cuando llegaron a nuestra tierra, en numerosas ocasiones se integraron en los altares de iglesias o monasterios. Lo mismo ocurrió con los pequeños marfiles franceses o con las piezas flamencas realizadas en terracota, cuya llegada queda bastante bien atestada en Barcelona gracias a la documentación mercantil y los inventarios de las casas particulares.
Anónimo francé, Virgen y ángeles ceroferarios, inicios del siglo XIV. Escultura en marfil, 18,8 x 6 x 2,5 cm (Virgen), 14,8 x 2,5 x 1,5 cm (ángel izquierda), 14,8 x 3 x 1,5 cm (ángel derecha). Proveniente de la capilla de Santa Maria de Savila (Ceuró, Castellar de la Ribera). Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Virgen y ángeles ceroferarios
La llegada de un conjunto escultórico como este a una pequeña capilla del entorno rural del Solsonès certifica que las producciones francesas en marfil del siglo XIV tuvieron una difusión excepcional en todo el continente europeo. La escultura en marfil gozaba de gran tradición en Europa occidental, pero no fue hasta mediados del siglo XIII que la talla de colmillos de elefante se revitalizó con la producción de pequeños grupos escultóricos y estatuillas, dípticos, trípticos y polípticos destinados al culto de las iglesias y a la devoción privada del hogar, además de arquetas, espejos, peines, juegos de mesa y otros objetos lujosos para el uso personal. París se convirtió en el principal centro productor y exportador, y el marfil llegaba hasta allí gracias al comercio mediterráneo y atlántico con África, via Gibraltar. Paralelamente, tuvo continuidad la importante producción de obras en enclaves de tierras nórdicas, como Trondheim (Noruega), especializados en la talla de dientes de morsa procedentes de Islandia y Groenlandia
Taller bohemio o germánico. Virgen y el Niño, hacia el 1400. Escultura en madera policromada, 96 x 32 x 24 cm. Proveniente del monasterio de Santa María de Sigena (Huesca). Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Virgen y el Niño
Nos encontramos ante una escultura de la Virgen y el Niño de gran calidad, identificada por la tradición doméstica del monasterio de Sigena como «la Virgen del Parlatorio». Afín a un modelo centroeuropeo nada habitual en la Península Ibérica, se adscribe a la tipología de las Schöne Madonnen —Vírgenes hermosas— elaboradas en Bohemia y el área germánica meridional entre los años 1390-1425 siguiendo los cánones del Gótico Internacional. Esta cronología se corresponde muy bien con los años de gobierno del conde Pere II de Urgell, uno de los promotores artísticos más relevantes de la Cataluña medieval, cuya hija, Isabel, era monja en Sigena. El conde gratificó al monasterio con un fastuoso portapaz de oro y piedras preciosas realizado en París hacia el 1400 (robado hace unos años del Museu Nacional d’Art de Catalunya); un tipo de obra que se corresponde muy bien con su gusto exquisito y sofisticado. Es por ello que se ha propuesto que la talla probablemente llegó a Sigena también de su mano, como presentalla ofrecida al monasterio donde había profesado su hija.
Anónimo flamenco. Reyes de la Epifanía, hacia el 1400. Escultura en madera policromada, 45,5 x 17 x 9,4 cm // 46,7 x 18 x 11 cm. Provenientes de la catedral de San Pedro de Jaca (Huesca). Museu del Cau Ferrat de Sitges.
Reyes de la Epifanía
Estas esculturas pertenecían a un grupo de la Epifanía que formaba parte de uno de los retablos de la catedral de Jaca. En el Museo Diocesano de Jaca se conservan otros fragmentos del mismo conjunto, que es el ejemplo de mayor calidad entre los escasos retablos flamencos del Gótico Internacional conservados en España. La catedral sufrió un importante incendio en 1395, por lo que el retablo probablemente se adquirió poco después. Los restos conservados se convierten en uno de los primeros testimonios de la importación de retablos flamencos a la Península Ibérica, junto con un tríptico pintado proveniente del monasterio de Quejana (Álava), hoy en colección particular. No fue hasta la segunda mitad del siglo XV que los talleres escultóricos de Amberes, Bruselas y Malinas exportaron de forma masiva sus obras a todo el continente, con lo cual estos testimonios tempranos de importaciones hispánicas ponen de manifiesto que, hacia el 1400, el mercado ya se mostraba muy activo.
Taller parisino, Sant Jordi, entre los años 1420-1450. Plata fundida, forjada cincelada, dorado y policromado, 54 x 24 x 24 cm. Proveniente de la capilla de Sant Jordi del Palau de la Generalitat de Catalunya. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Sant Jordi
En 1536 la Generalitat de Cataluña compró en subasta pública en Barcelona, por 180 libras y 10 sueldos, esta magnífica obra de orfebrería «a obs del General per la festa de Sant Jordi». La obra se conservó durante siglos en la capilla del palacio de la Generalitat, dedicada a Sant Jordi, el patrón de la institución. La gran calidad con que fue labrada hacía pensar que se trataba de una obra de importación, aunque los especialistas no acababan de ponerse de acuerdo sobre el lugar donde fue realizada, si en Italia o en Centroeuropa. Afortunadamente, el estudio de las marcas que presenta la obra en tres lugares diferenciados ha permitido establecer que fue producida en París durante los primeros decenios del siglo XV. Por tanto, lo que adquirieron en 1536 los diputados de la Generalitat era una obra que tenía más de un siglo de antigüedad y lo hacían, además, a alguien de fuera, de Castilla, ya que quien la vendió fue Juan Bravo de Saravia, un noble de Soria. Desde el punto de vista técnico, destaca por la perfección de la fundición y el ensamblaje de las diferentes piezas de plata que integran el arnés, a modo de armadura en miniatura, así como la combinación con el dorado y la policromía.
Taller flamenco (Utrecht?). Virgen con el Niño, siglo XV. Escultura en terracota moldeada, 67,4 x 23,5 x 21 cm. Proveniente de la iglesia de Sant Martí de Cerdanyola. Museu d’Art de Cerdanyola. Donación familia Mimó Mas.
Virgen con el Niño
Fotografías antiguas demuestran que esta Virgen con el Niño presidió el frontón de la fachada de la Iglesia vieja de Sant Martí de Cerdanyola hasta 1936. La portada es del siglo XVII, de lo que se deduce que, con la construcción del nuevo templo barroco, alguien la puso allí, seguramente, por el prestigio de la imagen entre la feligresía local. Desconocemos cómo esta escultura llegó a Cerdanyola, pero el hecho de que sea del siglo XV y realizada en terracota remite a una producción habitual de los Países Bajos, sobre todo de la ciudad de Utrecht, que se especializó en la producción de figurillas moldeadas hechas con este material y también con tierra de pipa –pijpaarde, en holandés-, un tipo de arcilla blanca compuesta básicamente por caolín. Ciudades como Amberes, Malinas, Den Bosch, Leiden o Lieja también produjeron imágenes de este tipo, que principalmente se destinaban a los hogares. Sin embargo, una vez exportadas, existía la posibilidad que acabasen en los templos, como es el caso de la que nos ocupa, o de un Niño Jesús en tierra de pipa localizado en la capilla del Castell Formós de Balaguer.
Taller de Malines. Virgen con el Niño, hacia el 1500. Escultura en madera policromada, 41 x 14,4 x 8,2 cm. Museu del Cau Ferrat de Sitges.
Virgen con el Niño
Los talleres escultóricos de la ciudad de Malinas se especializaron en la producción casi industrial de un tipo de imágenes de gran éxito comercial por su bajo coste y por su cuidada policromía a base de dorados, estofados y punzonados. Se las conoce como “muñecas de Malinas” (Poupées Malinoises) por sus dimensiones (oscilan entre los 26 y los 38 cm) y por sus rostros muy peculiares, redondeados, de mirada achinada e infantil, con una característica sonrisa estereotipada. Eran obras especialmente apropiadas para la piedad íntima del hogar, de ahí su producción casi en serie, que tuvo un especial éxito entre la clientela de los reinos hispanos. A menudo presentan marcas de la ciudad de Malinas en la parte posterior, que se aplicaban como medida de control de calidad. Los estudios más recientes han confirmado, además, que existían procesos bien diferenciados de talla y policromado. Diversos museos de la red conservan imágenes de este tipo, como por ejemplo el Museu Episcopal de Vic, aunque la mayoría de ellas provienen de antiguas colecciones y del mercado.
Anónimo flamenco. Tríptico, hacia el 1500. Pintura al óleo sobre madera, 67,5 x 51 x 4 cm. Proveniente de la capilla de Sant Jaume de Pedret, del hospital de Sant Llàtzer de Girona. Museu d’Art de Girona.
Tríptico
Algunas de las vías secundarias del Camino de Santiago que atravesaban Cataluña pasaban por tierras gerundenses, en las que los peregrinos visitaban enclaves como el monasterio de Sant Pere de Roda o Girona. En la ciudad había diversos hospitales que hospedaban a los viajeros, como el de Sant Llàtzer, en el barrio de Pedret, que tenía una capilla dedicada a san Jaime en la que se hallaba el tríptico que aquí comentamos. Pendiente aún de un estudio más exhaustivo, en el compartimento principal muestra una lamentación ante el Cristo muerto con san Francisco de Asís, mientras en las alas aparecen san Miguel, un buen abogado a la hora de la muerte, y san Cristóbal, patrón de los viajeros. Todos ellos eran santos muy apropiados para una obra que se encontraba en un hospital de peregrinos. Nada sabemos del pintor que realizó el tríptico, algún maestro del entorno flamenco que vivió en torno al año 1500, ni tampoco del responsable que lo trajo al hospital. Es muy probable, eso sí, que fuera uno de tantos pequeños trípticos que los mercaderes catalanes importaron desde Flandes y que distribuyeron desde Barcelona.
Reliquias y adaptaciones
Visto con los ojos del siglo XXI nos puede parecer extraño que en el interior de un altar cristiano consagrado del siglo XI aparezcan reliquias envueltas en un tejido oriental y dentro de un receptáculo andalusí. ¿Cómo puede ser que los restos mortales de cuerpos santos, de mártires cristianos, se protegieran con manufacturas producidas por infieles? La respuesta es sencilla: por la fascinación que la sociedad cristiana sentía por algunos de los objetos artísticos que producían «los otros». Este hecho provocó que muchos de los receptáculos de reliquias utilizados en Cataluña en época románica, las llamadas lipsanotecas, fueran de procedencia oriental o andalusí. En el Califato de Córdoba (929-1031) existía un importante consumo de manufacturas de lujo, lo cual favoreció la llegada, por ejemplo, de frascos de vidrio tallado elaborados en Persia y destinados a contener cosméticos. A pesar de este uso original tan prosaico, algunas de estas piezas acabarían siendo utilizadas para consagrar altares en Cataluña. Algo similar puede afirmarse para los tejidos hispanoárabes labrados con seda, los cuales podían utilizarse para tejer indumentos litúrgicos, o bien para custodiar a las reliquias dentro de las lipsanotecas, ya que se consideraban materiales nobles y dignos de proteger restos santos. Ya en los siglos del gótico, las arquetas forradas con diferentes materiales, como las de peltre venidas de Chipre, o las de hueso llegadas de Italia y hechas por el linaje de los Embriachi, pasaron de contener objetos preciados del mundo profano, a hospedar cuerpos santos en iglesias y catedrales.
TTaller de Irán. Botellita, siglos IX-X. Vidrio soplado y tallado, 6 x 6 cm. Proveniente de la iglesia de Sant Pere de Montgrony. Museu Episcopal de Vic.
Botellita
Hasta ahora se había afirmado que esta pequeña botella, que fue reutilizada como receptáculo de reliquias, provenía de Al-Andalus, concretamente de Córdoba. Sin embargo, su tipología, la técnica de realización y, especialmente, los motivos decorativos a base de discos con botón central apuntan hacia Irán y centros de producción como el de Nishapur. Estos discos, también conocidos como «ónfalos», se convirtieron en uno de los motivos más habituales en los cristales islámicos con decoración tallada en relieve, y encuentran sus precedentes en el período sasánida. La botellita de Sant Pere de Montgrony fue elaborada entre los siglos IX y X, pero no fue hasta el siglo XI o XII que probablemente fue utilizada como lipsanoteca en Cataluña, coincidiendo con la construcción del templo y la consagración de sus altares.
Taller de Irán o Egipto. Frasco molar, siglos IX-X. Vidrio soplado con molde y tallado, 7,6 x 2 x 2 cm. Proveniente de Sant Quirze de Pedret. Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Frasco molar
Los frascos molares de vidrio realizados con la técnica del soplado con molde y decorados mediante el tallado en relieve a la rueda son típicos de las producciones persas de los siglos VIII-X. Se produjeron en talleres activos en el actual Irán y se tiene constancia de muchos ejemplares conservados en museos de todo el mundo, como el Corning Museum of Glass (Nueva York). En esa misma época también se elaboraron piezas iguales en Fustat (Egipto). La llegada de estos productos a Cataluña fue fruto de las redes comerciales existentes con Al-Andalus, y no tanto debido a los saqueos y botines derivados de los enfrentamientos con los andalusíes. Se conserva algún ejemplar más en tierras catalanas, como el del Museu de Lleida, realizado en cristal de roca y procedente de la colegiata de Àger, que no se utilizó como lipsanoteca, sino que se reutilizó como pieza de ajedrez.
Taller hispanoárabe o magrebí. Cuenco, siglo X. Vidrio soplado y tallado, 11,2 cm (altura) x 13,1 (diámetro). Proveniente de la iglesia de Sant Vicenç de Besalú. Museu d’Art de Girona.
Cuenco
Este cuenco se localizó en 1936 en una cavidad de la iglesia de Sant Vicenç de Besalú, después de la destrucción del retablo mayor. Dicha ubicación podría indicar que fue reutilizado como receptáculo de reliquias en la consagración de algún altar de la iglesia en el siglo X o XI. Existen dudas sobre su origen, y se ha especulado sobre su procedencia persa, del Magreb o de la zona de Córdoba. Últimamente, parece ser que la opción hispanoárabe es la que se considera más verosímil. En este sentido, se conservan algunos ejemplares muy similares encontrados en las excavaciones de Madinat al-Zahra que podrían indicar un posible origen cordobés para la pieza de Besalú. Son piezas que nos hablan del gran refinamiento y el lujo de la corte califal, que se materializó en objetos de gran delicadeza técnica que fueron admirados por la sociedad feudal. Esta admiración hizo que se consideraran receptáculos dignos de contener reliquias en iglesias cristianas.
Talleres hispanoárabes, de Asia Central y Lucca. Dalmática del Terno de San Valero, siglos XIII-XIV. Seda y otros materiales, 145 x 145 cm. Proveniente de la Seu Vella de Lleida (previamente en San Vicente de Roda de Isábena). Museu del Disseny.
Dalmática del terno de San Valero
El terno de san Valero es un conjunto de indumentos litúrgicos venerado desde el siglo XIII y hasta el XV en la catedral de San Vicente de Roda de Isábvena. En el siglo XV el conjunto se trasladó a la Seo de Lleida, ciudad donde se conservó hasta el 1922, cuando fue vendido. Según un documento del archivo de Roda de Isábena, el prior de Roda y el obispo de Lleida asistieron al concilio provincial celebrado en Tarragona en 1279, desde donde trajeron un conjunto de indumentos litúrgicos que dedicaron a san Valero, ya que la catedral custodiaba sus reliquias desde el siglo XI, cuando fueron recuperadas en territorio infiel. Es probable, por tanto, que los tejidos fueran adquiridos en Tarragona, ya que los mercaderes aprovechaban estos encuentros para ofrecer objetos y tejidos suntuosos a los dignatarios eclesiásticos. No es de extrañar que se emplearan tejidos hispanoárabes (además de otros procedentes de lugares diversos) en la realización de los diferentes indumentos que integran el terno (capa, casulla y dos dalmáticas), ya que estos tejidos de seda y oro eran especialmente valorados y admirados por la sociedad cristiana.
Taller de Chipre. Arqueta, hacia el 1300. Planchas de peltre sobre alma de madera, 5,2 x 10,3 x 7,5 cm. Proveniente del monasterio de Santa María de Nogales (León). Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Arqueta
La isla de Chipre se erigió en un enclave estratégico fundamental en el marco de las peregrinaciones a Tierra Santa, las cruzadas y de la ruta que llevaba a Oriente. Esto facilitó que se convirtiera en parada ineludible para viajeros implicados en alguno de estos desplazamientos, que encontraban una isla con un mercado muy dinámico donde se podían adquirir ricos tejidos o arquetas como la que aquí comentamos, conocidas como «arquetas de Chipre». Tienen una apariencia muy peculiar por las planchas de peltre (una aleación de plomo y estaño) que recubren el alma de madera, y que a menudo repiten unos mismos motivos. Se conservan en Maastricht, Florencia, Leipzig o París. En este último caso, en el Musée de Cluny, en dos placas aisladas de una arqueta de este tipo se puede leer «yo soy la arqueta procedente de Chipre para ser vendida; bendito el que me compre enseguida». En tierras hispanas, se conocen varios ejemplares en Castilla, mientras que en Cataluña tenemos las dos del Tesoro de la Catedral de Girona, y la que apareció en 1921 en la sepultura del mercedario Sant Pere Ermengol (1238-1304) en la iglesia de la Guàrdia de Prats -hoy en el Museu Diocesà de Tarragona—, un personaje que trabajó en la redención de cautivos en Granada, Murcia y Argel.
Taller francés o centroeuropeo. Ampulla, siglos XIV-XV. Plomo cincelado, 3,9 x 2,2 x 0,5 cm. Proveniente del castillo de Gimenells (Lleida). Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Ampulla
Desde época tardoantigua, las ampullae eran pequeños recipientes que los peregrinos se llevaban de recuerdo después de visitar determinadas iglesias y capillas durante las peregrinaciones. A menudo, en estos frascos se ponía aceite de las lámparas que ardían ante determinados relicarios o sepulcros santos, un aceite que estaba impregnado de la virtus del santo o mártir de turno y que podía proteger e, incluso, curar. El peregrino o viajero se lo colgaba del cuello y ya podía continuar el camino. Se trata de objetos plenamente ligados a los desplazamientos y romerías, de ahí que en muchas ocasiones se conserven lejos de su lugar de origen, como el caso que nos ocupa. Las ampullae de plomo en forma de jarrita son comunes en el entorno francés y británico, pero no es habitual encontrarlas en territorio catalán. Actualmente, un grupo de investigación de la Universidad de Radboud (Holanda) está desarrollando la base de datos Kunera, donde se recogen las enseñas de peregrino y ampullae localizadas en Europa.
Taller de los Embriachi. Arqueta, inicios del siglo XV. Madera, hueso e incrustaciones allà certosina, 16 x 21 x 12 cm. Proveniente de la iglesia de Sant Miquel de Fluvià. Museu d’Art de Girona.
Arqueta
La arqueta de Sant Miquel de Fluvià fue realizada por el taller italiano de los Embriachi hacia el 1400. El taller fue fundado por Baldassarre Embriachi, un curioso personaje que, además de ejercer de mercader y banquero, también se dedicó a la producción de objetos de lujo como arquetas, espejos y pequeños trípticos, todos ellos ejecutados en hueso, madera y con incrustaciones. Este tipo de productos eran muy apreciados por sus propietarios, que los acababan entregando a la Iglesia para ser reutilizados como relicarios y contener los restos de cuerpos santos. En Cataluña, esta reutilización se documenta en diferentes ocasiones, como con la arqueta de San Severo de la Catedral de Barcelona; o la proveniente de Sant Jaume de Riudoms, robada por Erik el Belga en 1980; o la documentada y no conocida de la iglesia de Vilanova de Meià, que contenía reliquias de varios santos; y la de la colegiata de Sant Pere d’Àger, que albergaba las reliquias de Santa Sabina.
Importaciones para la
liturgia y la devoción
Los primeros testimonios documentales sobre la presencia de obras esmaltadas lemosinas en iglesias catalanas datan de inicios del siglo XIII. Precisamente, el gran impulso de la difusión de la obra de Limoges fue a raíz del IV Concilio Lateranense (1215) y del apoyo del papa Inocencio III (1298-1216), que probablemente conoció in situ las piezas en un viaje a la región. Una de las razones de su éxito es el bajo coste y el fulgor visual de los esmaltes que las decoraban. Las prácticas asociadas a la liturgia comportaron la llegada de otros objetos necesarios para los rituales y el embellecimiento del altar, como imágenes de Cristo realizadas en bronce y producidas en el entorno germano, un área que sobresalía por la forma de trabajar los metales. Destacan también los cuencos mal llamados «hanseáticos». La mayoría de ellos se han localizado en Estonia, aunque el área de difusión se extiende desde el Báltico hasta el Bajo Rin, pasando por Inglaterra, Polonia y la costa del Mar del Norte. Esta democratización de los objetos vinculados a la piedad se hace patente también en los marfiles franceses que, a pesar del material precioso con que estaban hechos, debían de ser relativamente económicos por sus pequeñas dimensiones.
Anónimo germánico. Cristo, segunda mitad del siglo XII. Bronce fundido y sobredorado, 19,4 x 19 x 3,4 cm. Proveniente de Santa Maria de Mur (antes en la iglesia de Sant Miquel de Moror). Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Cristo
Este Cristo proviene de la iglesia de Sant Miquel de Moror, en pleno Pirineo, que dependía de la canónica de Santa Maria de Mur desde donde ingresó en el museo. Las conexiones estilísticas con las tallas producidas en el Pirineo en una época más o menos contemporánea por el taller de Erill, han hecho pensar alguna vez en una producción autóctona. Sin embargo, junto con un segundo Cristo procedente de La Cerdanya, son figuras de aplique que obligan a mirar más allá de los Pirineos y hacia el mundo germánico, por las similitudes con obras creadas en un entorno donde estas pequeñas producciones en bronce alcanzaban elevadas cuotas de calidad. No olvidemos que Mur era un centro religioso directamente ligado a los condes de Pallars, que no sabemos si tuvieron algo que ver con la llegada del Cristo a Moror.
Taller de la zona del Rin. Bol, segles XII-XIII. Bronze, 5,2 x 26 x 26 cm. Provinent d’alguna església de la diòcesi de Lleida. Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Bol
La presència d’aquests bols o bacines d’origen centreeuropeu a la Península Ibèrica és molt excepcional. S’ha proposat que poguessin ser produïts a la zona del Rin i el Mosa, tot i que el major nombre d’exemplars s’ha localitzat a Estònia (més de dos-cents). Degut al seu elevat valor simbòlic, els pocs coneguts a l’estat espanyol van acabar reutilitzant-se en contextos eclesiàstics, com el que ens ocupa. Al Museo Diocesano de Jaca se’n conserven dos provinents del monestir de San Juan de la Peña, on van ser reaprofitats, un damunt de l’altre, com a lipsanoteca per contenir relíquies. Pel que fa al context europeu, en certes ocasions s’han localitzat en entorns funeraris, o bé en contextos arqueològics a les lleres dels rius, el que ha donat peu a parlar de possibles rituals de purificació en què els bols eren llençats a l’aigua com a ofrena votiva. Tots presenten la mateixa forma i decoracions incises amb temes religiosos i mitològics, amb voluntat al·legòrica i moralitzant, acompanyats molts cops d’inscripcions. D’acord amb les darreres recerques, els bols podien tenir usos vinculats a la religió, però també al món profà, per menjar o per rentar-se les mans.
Taller de Limoges. Píxide, segunda mitad del siglo XIII. Cobre dorado con aplicaciones de esmalte champlevé, 9,5 cm altura x 8,5 cm diámetro. Proveniente de la iglesia de Sant Martí de Maçanet de Cabrenys. Museu d’Art de Girona.
Pixide
Las píxides eran reservas eucarísticas con cuerpo circular y tapadera cónica que servían para custodiar hostias consagradas. Parece ser que las esmaltadas de Limoges tuvieron una especial difusión en tierras catalanas, junto con las navetas y los incensarios. La de Maçanet de Cabrenys destaca por su decoración heráldica, pero sobre todo, por el hecho de que se conozca su procedencia. Además, fue localizada en 1964 dentro del altar de la iglesia, lo que seguramente indica que fue reutilizada como lipsanoteca durante el acto de consagración. Desde finales del siglo XII, los reyes catalanes pusieron en marcha una política de expansión ultrapirenaica que benefició, seguramente, la llegada de piezas lemosinas esmaltadas a Cataluña. Dichos reyes controlaban políticamente el mundo occitano, lo que posiblemente facilitó que las personas de la corte que los seguían en sus desplazamientos por el Languedoc o Provenza conocieran de primera mano las producciones lemosinas y las encargaran para monasterios o parroquias catalanas.
Taller de Limoges. Vinajera, siglo XIII. Cobre dorado con aplicaciones de esmalte champlevé, 16 x 11 cm. Proveniente de la iglesia de Sant Quintí d’en Bas. Museu de la Garrotxa.
Vinajera
Las vinajeras eran los frascos que contenían el vino y el agua para oficiar la misa. Este ejemplar, conservado fragmentariamente, fue localizado a finales del siglo XIX enterrado cerca de la iglesia de Sant Quintí d’en Bas. Es especialmente interesante por ser una obra con procedencia conocida, a lo que se añade el hecho de que sea una pieza lemosina de tipología única en Cataluña. Muy probablemente estaba emparejada con otra pieza idéntica, no conservada. Está decorada con la decoración vegetal propia de los esmaltes de Limoges y con dos medallones con representaciones de ángeles. Se conserva un ejemplar muy similar en la Biblioteca Nacional de Francia, proveniente de la abadía de Saint-Denis de París. El bajo costo de las piezas esmaltadas de Limoges contribuyó a su difusión, junto con el efecto estético y fascinación que debían producir el dorado y los colores vivos y brillantes de los esmaltes.
Taller francés (París). Portapaz, siglo XIV (placa de marfil) y siglo XV (marco de plata). Marfil y plata sobredorada, 21,2 x 7,7 x 2,7 cm. Proveniente de San Cebrián de Campos (Palencia). Museu Frederic Marès de Barcelona.
Portapaz
Un portapaz es un instrumento de la liturgia que, desde el siglo XIII, los fieles besaban durante el rito de la paz de la misa. En este caso, el objeto se confeccionó a partir de una plaqueta de marfil a la que se le añadió posteriormente un marco de plata. Estas placas, que solían pertenecer a dípticos o polípticos, comenzaron a producirse en París de forma masiva y a difundirse por Europa desde el siglo XIII, llegando a su máximo esplendor en la centuria siguiente. Sus reducidas dimensiones y la nobleza del material contribuyeron a su gran éxito, lo cual ha hecho que se conserven numerosos ejemplares. De la iglesia castellana de San Cebrián de Campos proviene la que aquí comentamos, mientras que en Cataluña se tiene constancia de la que había en el tesoro de la catedral de Vic, robada a inicios del siglo XX y hoy conservada en la Walters Art Gallery de Baltimore.
Taller francés. Arqueta, hacia el 1500. Hierro forjado y tela sobre alma de madera, 13,2 x 26,2 x 19 cm. Museu Episcopal de Vic.
Arqueta
Este tipo de arquetas, de las que se han conservado numerosos ejemplares en toda Europa, se popularizaron en Francia durante la transición de los siglos XV al XVI. Realizadas con un cuidadoso trabajo de tracería gótica en hierro forjado, la tradición apunta que se utilizaban para el transporte y protección de lecturas piadosas, como por ejemplo misales o libros de horas; o como contenedores de documentos y objetos preciados que podían esconderse en sus compartimentos secretos. En cualquier caso, la idea de desplazamiento y viaje siempre les es inherente, por la seguridad que transmiten al estar hechas de hierro y por las anillas de sujeción de los laterales, que servían para atar la arqueta a la silla de montar o al cinturón. Muchas veces en el interior de la tapa se adhería un grabado de devoción (coffrets à estampes), con lo cual, una vez abierta, la arqueta podía convertirse en un pequeño altar portátil con el que poder orar en el transcurso de un trayecto o en la intimidad del espacio privativo.
Taller de Bohèmia. Martirologio de Usuardo, hacia el 1254 (texto) y hacia el 1450 (miniaturas). Pergamino, 469 x 338 mm. Museu d’Art de Girona.
Martirologio de Usuardo
Un martirologio es un catálogo de santos de la Iglesia Católica ordenados de acuerdo a la celebración de las festividades del año litúrgico. El códice que nos ocupa, el Martirologio de Usuardo, es un importante manuscrito de compleja historia concebido en la zona de la actual Praga a mediados del siglo XV. Sin embargo, no llegó a Cataluña hasta el siglo XVII, de la mano de Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles (1666-1671), cuando legó su biblioteca al monasterio de Poblet. En 1835, con la exclaustración del monasterio, dos monjes llevaron el códice a Girona. Así, desde su creación, el manuscrito ha estado en Bohemia, Hungría, Moravia, Roma, Nápoles, Madrid, Poblet y Girona. El autor del texto es Usuardo, un monje del monasterio de Saint Germain-des-Prés (París) que vivió en el siglo IX y que trabajó en la revisión del martirologio por encargo del rey Carlos el Calvo. Dicho monje está considerado como uno de los autores principales del Renacimiento Carolingio.