Maneres de dir jo
Comissària: Cristina Masanés
35 obres
32 artistes
9 museus: Museu d’Art de Cerdanyola / Museu d’Art Contemporani de Barcelona / Museu d’Art de Girona / Museu d’Art de Sabadell / Museu d’Art Jaume Morera / Museu d’Art Modern de Tarragona / Museu de l’Empordà / Museu de Manresa / Museu Nacional d’Art de Catalunya
El jo és una idea força moderna. Primer, al segle XVII, es va haver de formular com a concepte. Després, al XVIII, en pintura es va anar imposant l’autoretrat. I finalment, al XIX, a les classes burgeses va triomfar l’hàbit de registrar la intimitat en diaris personals. I és que la modernitat va impulsar una noció de la identitat com un procés introspectiu que fa emergir de les profunditats de l’ànima un jo suposadament autèntic. Ja sigui el jo pensant de l’assaig, el retrat pintat o la veu privada de qui escriu un diari, el que hi ha en joc és la pregunta, sempre incòmoda, de qui respon al meu nom.
Aquest és un trajecte virtual per les col·leccions dels Museus de la Xarxa d’Art de Catalunya, on hem traçat una línia entre els diferents autoretrats fets per dones. Són molt poques les artistes que es pinten pintant. Els primers quadres, de finals de segle XIX, incorporen el cànon pictòric del retrat. Però quan l’autorepresentació per part de les artistes es fa plenament plural expandint la mateixa noció d’autoretrat és a partit dels anys seixanta. És evident que el feminisme hi ha tingut molt a veure, però també la idea d’un subjecte porós vinculat a la postmodernitat i la llibertat associada a l’art contemporani.
Autorepresentar-se no és fàcil, fins i tot en el temps del selfie. A més de l’habilitat tècnica, cal una certa honestedat psicològica: encertar a construir una imatge de mi on em reconegui. No cal dir que en aquest procés, el rostre s’emporta el tall més gros del pastís, i amb el rostre, la mirada, és clar. Però aquesta només és la punta de l’iceberg de l’autorepresentació. Us convidem a resseguir algunes de les seves derives, avisant del perill performàtic de la imatge pròpia: no fos cas que dient com soc, m’hi acabés assemblant.
Anatomies
Són molts els retrats que, seguint el cànon de la tradició, es concentren en el rostre i la mirada, tot buscant allò que els és propi. Pepita Teixidor, Trini Sotos, Maria Teresa Ripoll, Maria Noguera, Joaquim Casas i Ana Maria Smith han pres aquesta opció. No tenim cap figura completa; com a molt, retrats de tres quarts. Com tampoc tenim cap cos fragmentat fins ben avançat el segle XX, quan, en una clara metonímia, les artistes decideixen prendre una part pel tot. Mans, peus, pits, cor, pulmons i altres anatomies centren els treballs d’Ana Sánchez, Ester Fabregat o Laura Cirera. És el cos fragmentat del subjecte contemporani? O és l’essencialitat prehistòrica que tan bé invoca Ana Mendieta amb el seu autoretrat en una fulla?
Ana Mendieta,Sense títol (Leaf Drawing), 1982
Fulla d’arbre i tinta. 20 x 14 cm
Col·lecció MACBA. Fundació MACBA.
Dipòsit Brondesbury Holdings Ltd.
Dona, immigrada i llatina
Ana Mendieta (La Havana, 1948 – Nova York, 1985) és un nom mític en el feminisme dels anys setanta. En la seva breu trajectòria (només tretze anys de treball artístic, fins que va morir assassinada) va optar pel land art, el body art i la performance. Ella parlava del “cos de terra” per descriure la seva aproximació a l’art, en què incorporava la seva figura o la seva petjada a la natura. Amb un gran lirisme i una simplicitat comunicativa sorprenent, els seus dibuixos fets damunt de fulles ens connecten, d’una manera silenciosa i directa amb els primers autoretrats d’una humanitat prelingüística.
Trini Sotos, Autoretrat, 1946
Oli sobre tela. 54,5 x 45,5 cm
Col·lecció del Museu d’Art de Sabadell
Per què esborra la línia?
Quan Trini Sotos (Sabadell, 1927) va autoretratar-se, tenia 19 anys. Als dotze, havia guanyat el concurs infantil de l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell i la família va apuntar-la a les classes d’Antoni Vila Arrufat fins als dinou anys, quan es va matricular a la facultat de Belles Arts de Barcelona. El seu autoretrat és d’aquest moment. Per què esborra la línia i tria l’sfumato, aquest efecte pictòric que distancia la figura? Què ens diu aquesta foscor? Si bé ens observa amb mirada fràgil, la seva decisió per la pintura ja era presa. Una decisió que va portar-la a formar-se a Venècia, París i Nova York, per instal·lar-se, al 1970, a Santander.
Maria Noguera, Autoretrat, c. 1935
Pintura sobre tela. 47 x 38,5 cm
Museu de Manresa
Gira el cap i ens observa
Una noia gira el cap i ens observa. Té 24 anys i, recolzada per l’entorn familiar, vol fer de l’art la seva professió. Filla d’un dels fundadors de l’Orfeó Manresà, Maria Noguera (Manresa, 1906 – 2002) s’apunta a l’Escola d’Arts i Oficis de Manresa per després anar a l’Escola Massana i a la Llotja de Barcelona. És aquí, a les classes de Miquel Soldevila, on descobreix que allò que realment li interessa són els esmalts. Després de la guerra, aquesta esmaltadora i pintora rep molts encàrrecs d’art sacre, que compagina amb la docència i la producció artística pròpia. No sabem si es retrata de nou. Sabem que l’energia d’aquesta figura es troba en la mirada i la torsió del gest.
Ana Maria Smith i Marí, Autoretrat, 1917.
Museu d’Art de Cerdanyola
Dipòsit Enrique García-Herráiz
Rere el vel d’un barret a la moda
L’èxit del germà, l’escultor, dibuixant i personatge fora de tota etiqueta Ismael Smith, quasi va esborrar el nom i el treball d’Ana Maria Smith i Marí (Barcelona, 1889 – Irvington, Nova York, 1954). Aquesta il·lustradora i dibuixant modernista va optar per la caricatura refinada i un cert decadentisme. En un context familiar adinerat i molt singular (quatre fills que sempre van viure junts i mai ningú no va tenir descendència), l’any 1919, dos anys després d’aquest autoretrat, la família es va instal·lar a Nova York. Entre les poques obres seves que s’han conservat, el seu retrat transmet l’alegria per la vida: una jove ens mira amb complicitat rere el vel d’un barret a la moda, amb coloret a les galtes i piga inclosa.
Maria Teresa Ripoll, Autoretrat, 1948
Dibuix al grafit sobre paper. 48 x 32 cm
Museu d’Art Modern de Tarragona
Qui sap si una renúncia
Maria Teresa Ripoll (Tarragona, 1914 – 1987) va accedir, el 1935, al Taller-Escola d’Art de la Generalitat a Tarragona, un experiment modèlic en l’ensenyament de les arts plàstiques al país, obtenint una de les dues beques d’escultura que es donaven en aquest centre. Amb una obra realista propera al noucentisme, va iniciar una trajectòria que aviat va abandonar: quan l’any 1948 es va traslladar a Roma i després a l’Havana per motius professionals del marit, va deixar l’escultura. Aquest és doncs un retrat d’un moment de pas, qui sap si una renúncia. Si bé el cos és tot just esbossat, destaca la contundència de la mirada. Quin missatge conté?
Joaquima Casas, Auroretrat, 1996
Aquarel·la sobre paper. 55,7 x 45,5 cm
Museu d’Art de Girona. Dipòsit Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art
Un jo exposat a la mirada aliena
La finestra, la porta o el mirall són recursos habituals en l’autorepresentació pictòrica. Si bé el mirall té unes connotacions clarament filosòfiques, la finestra, com aquesta aquarel·la de Joaquima Casas (Girona, 1931) funciona com a element arquitectònic, un punt de recolzament per a un jo exposat a la mirada aliena. Un autoretrat en edat de maduresa d’una artista que, després de viure quaranta-anys a Egipte, ha tornat a Girona. No és la primera vegada que l’artista es retrata. Per al seu autoretrat de maduresa, ha escollit la figura de tres quarts i els tons suaus en què el cos es confon amb el fons per deixar protagonisme al rostre, d’una gran serenitat, i a les mans, gastades pels anys.
Laura Cirera, Sèrie Anatomia descriptiva, 1999
Estampat sobre gasa hidrófila. 18,5 x 18,5 cm cadascun
Museu d’Art Jaume Morera
Cervell, pulmons, cor, ronyons, fetge, estómac
Cervell, pulmons, cor, ronyons, fetge, estómac. Laura Cirera (Alpicat, 1971) ha optat per un retrat orgànic del jo. Si bé en altres propostes ha dut a terme una exposició performàtica del subjecte artista (com a l’acció Individu inútil, en què es mostrava al carrer, descalça i demanant diners, amb un paper a la mà on es llegia “artista”), en aquest cas realitza una aproximació anatòmica a la idea del cos. La gassa hidròfila, aquest teixit de cotó d’ús sanitari i dimensions reduïdes, convertit en matèria artística, evoca una fragilitat extrema. El color vermell dels òrgans representats aporta l’element sanguini. Una sèrie en què la factura manual pren tot el protagonisme i alhora una reversió contemporània de l’estudi anatòmic.
Ana Sánchez, Sense títol, 2002
Tècnica mixta sobre paper. 125 x 182 cm
Museu d’Art Modern de Tarragona
Mans? Pell animal?
Ana Sánchez (Salamanca, 1964) treballa amb les mans. Amb propostes de gran lirisme, pren teles, llibres i materials impresos per construir objectes que privilegien la idea de textura i de sensorialitat tàctil. La mà és doncs un element central en la seva idea i pràctica de l’art. És així com aquesta composició fotogràfica construïda com un mosaic de mans pren un sentit plenament autorepresentatiu. Mirat a distància, el seu conjunt de mans pren un aire de pell de serp i dibuixa un moviment clarament orgànic. Mans? Pell animal? Moviment tectònic?
Ester Fabregat, Piel de tetas, 2010
Tècnica fotogràfica, vestit de polipropilè i perxa de fusta
2 fotografies, 1 vestit i 1 perxa. Dimensions diverses
Museu d’Art Modern de Tarragona
Quin cos em diu?
Enfundada dins d’una segona pell de polipropilè de color de carn i unes llargues protuberàncies a manera de pits, Ester Fabregat (Tarragona, 1977) es submergeix dins l’aigua, un mitjà líquid que li permet assajat nous moviments i noves maneres d’estar en el món. Si la idea de metamorfosi estructura bona part del seu treball, a Piel de tetas es val d’una nova epidermis identitària que altera el volum del seu cos. Una obra de lectura múltiple i dimensió mitològica que remet, d’una manera molt directa, al trajecte que suposa la construcció corporal de la identitat. Quin cos em diu?, pregunta dins de l’aigua.
Un jo biogràfic
A vegades l’anatomia no és suficient i emergeix un jo biogràfic. Un jo que no es reconeix en el moment congelat i s’ubica en la temporalitat de la vida. Són els retrats en què s’explica una història de vida i en què la imatge pròpia es construeix com un relat: és el retorn de la Fina Miralles o la joventut fotografiada de Cristina Núñez. És el vincle amb la mare evocat per Ana Marín, el diàleg amb el pare d’Andrea Lerín, la maternitat uterina de Mari Chordà, l’àlbum familiar de Carme Coma i Montse Gomis o la figura de la germana de Barbara Stammel. En unes i altres, hi ha un subjecte llençat al temps i a la trama, inesgotable, de relacions i vincles.
Anna Marín, La source I / 12 d’abril, 1965 – 2003.
Fotografia. 100 x 150 cm
Museu de l’Empordà
El mite de l’origen
Anna Marín va presentar aquest díptic fotogràfic en una exposició a Figueres l’any 2003, ciutat on va néixer: una composició que evoca el seu naixement i la figura materna. La imatge de la dreta, amb les espelmes d’una mesquita d’Istambul, conté un homenatge privat a la mare; mentre que el retrat primerenc de l’artista en blanc i negre recupera, d’una manera evident, el mite de l’origen. La relació amb la mare com a vincle únic i originari es confon aquí amb el primer retrat d’un jo acabat d’arribar al món.
Montse Gomis, Sèrie autoretrats, 1999
Collage. Fotografia, transfer i collage sobre paper
23 peces. Dimensions diverses
Museu d’Art Modern de Tarragona
Vint-i-tres moments de vida
Vint-i-tres moments de vida pròpia documentats fotogràficament. Montse Gomis (Valls, 1954) condensa 45 anys viscuts en un exercici d’autoretrat. Sempre en blanc i negre, algunes de les seves imatges documenten moments de trànsit com la comunió, mentre que d’altres tenen un caràcter privat que només l’artista coneix. Acompanyants de títols en llatí (Eventus, Germen, Comunnio…), l’artista dibuixa petites figures damunt de les fotografies en una realitat paral·lela feta de núvols, castells, corones o xemeneies. Un mosaic d’elements simbòlics que amplifiquen el caràcter narratiu del conjunt i la idea del jo com a relat de vida.
Josep Berga i Boada. De aquellos polvos… (la punyalada), entre 1900 i 1907. Guix, 100 x 51 x 60 cm. Museu de la Garrotxa d’Olot.
El pas dels dies
Si bé es tracta d’una obra inicial, Carme Coma (Barcelona, 1950) ja incorpora l’element fotogràfic en el material ceràmic, tret que desenvoluparà i que acabarà definint el seu treball com a ceramista. En el seu autoretrat, insereix la seva fotografia somrient en un suposat àlbum familiar. És format per petites plaques de ceràmica, quatre de les quals incorporen variacions mínimes de la seva imatge i quatre, experiments amb la matèria, com esquerdes o forats regulars. Destaca la idea de sèrie o repetició, qui sap si com una referència al pas dels dies implícit en la mateixa idea d’àlbum de família.
Cristina Núñez, Monegros, 1996
Fotografia. 20 x 30 cm
Museu d’Art de Girona. Dipòsit Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art.
Abans del selfie
Als vint-i-sis anys, la pràctica de l’autoretrat va salvar-la de l’heroïna. Des de llavors, aquesta forma de coneixement que és la pròpia representació ha centrat el treball de Cristina Núñez (Figueres, 1962), tant en la seva faceta plàstica com didàctica. Els títols de les seves obres i exposicions parlen sols: We exist, I am an old woman, Self-portrait is prison, Close to me o Higher Self. Entre els seus múltiples autoretrats, Monegros és un treball de joventut: una seqüència de dotze petites imatges mirant la càmera i amb el paisatge aragonès al fons com si es tractés d’un full de contactes. Amb una jaqueta de pell fosca que reforça l’aridesa del fons i amb una gran duresa a la mirada, l’artista observa fixament la càmera en una exploració visual del jo abans del selfie..
Andrea Lería, Jardín ceniza, 2017
Carbonet sobre paper i text. 152 x 190 cm
Museu d’Art Modern de Tarragona
Una manera biogràfica de mirar el món
Andrea Lería (Barcelona, 1980) composa relats biogràfics amb fotografies familiars, textos, pintures, dibuixos i vídeos. Jardín Ceniza va ser Premi Tapiró de la Biennal d’Art de la Diputació de Tarragona l’any 2017. Una composició que incorpora fotografies i dibuixos d’infància de l’artista amb la mare, i un diàleg sobre l’amor patern-filial que l’artista va mantenir amb el seu pare. Si bé conté un acusat element autobiogràfic, Lería insisteix en la dimensió pública del seu relat: “Les experiències íntimes es converteixen en instruments flexibles que comprometen la línia divisòria entre privat i públic.” Ella mateix qualifica el seu treball com “una manera biogràfica de mirar el món.”
Barbara Stammel, Hermana I i Hermana II, 1997
Oli sobre tela. 170 x 160 cm (cadascuna)
Museu d’Art Modern de Tarragona
El lloc, inquietant, des d’on ens miren
Hermana I mostra una fredor extrema. Hermana II, el crani deformat. En una imatge i en l’altra, la pinzellada ampla i ràpida aporta expressivitat, i la desproporció en les dimensions del rostre intensifica el lloc, inquietant, des d’on ens miren. Per què Germana I té les seies arquejades i prem els llavis? Per què l’artista és Germana II? No sabem quina història de vida està associada al retrat del jo. Sabem que, en el seu exercici d’autoretrat, Barbara Stammel (Söcking-Stamberg, Alemanya, 1960) es construeix en relació a la germana. Amb una factura expressionista, aquesta artista establerta a Euskadi dona a la forma humana el tractament d’un objecte.
Fina Miralles (idea i acció)
Joan Casellas – Arxiu Aire (fotografia)
El retorn, 2012
Fotografia. 95 x 66,5 cm
Museu de l’Empordà
El bany com un retorn
El títol no enganya: és un retorn. Després de trenta anys sense dur a terme accions a la natura, Fina Miralles (Sabadell, 1950) va realitzar una immersió aquàtica l’any 2012 al naixement de la Caula, una gorga situada al municipi de les Escaules, a l’Alt Empordà. Recuperava així l’accionisme amb què es va donar a conèixer als inicis dels anys setanta. Recordant la visita de Marcel Duchamp i Man Ray a aquest poble empordanès, s’hi ha celebrat durant quinze anys un festival anual de performance. Fotografiada per Joan Casellas, ànima del festival, el bany de Miralles a la Caula duchampiana –el bany com un retorn– va ser la imatge del cartell del festival en la seva edició de 2012.
Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967
Guaix envernissat sobre cartró. 25 x 35 cm (cadascun)
Museu Nacional d’Art de Catalunya
No són retrats, són afirmacions
Entre 1966 i 1967, Mari Chordà (Amposta, 1942) va registrar els mesos d’embaràs de la seva filla Àngela, que havia arribat de manera inesperada quan tot just estudiava art. D’una manera pionera, s’avançava a d’altres artistes de l’àmbit internacional que ho han fet posteriorment. Paula Modersohn-Becker va autoretratar-se nua i embarassada l’any 1906, tot i no estar-ne. En un cas i en l’altre, no són retrats, són afirmacions. Els petits guaixos de Mari Chordà (aquests corresponen al primer, setè i novè mes), amb les seves formes orgàniques d’estètica pop i colors irreverents en la paleta clàssica del retrat, contenen un diari matricial de la gestació.
Reverberacions del jo
Cap al 1899, Lluïsa Vidal es retrata a Barcelona amb la paleta, el pinzell i una bata de treball. A banda de la seva reivindicació del dret de les dones a fer de l’art una professió, és interessant veure com sovint el jo s’explica tot mostrant en quina activitat es reconeix. Altres artistes s’han retratat a l’estudi, com Núria Batlle, si bé entre un estudi i un altre hi ha 101 anys de distància. En lloc de l’estudi, Neus Buira ens mostra aquest àmbit associat al descobriment i al viatge interior que és la biblioteca personal, i Lara Almarcegui el seu treball a l’hort com un projecte de creixement propi i social. I si parlem d’extensions o reverberacions del jo, no hi podia faltar l’espai domèstic, denunciat en aquest cas per Martha Rosler.
Lluïsa Vidal, Autoretrat
Cap a 1899.
Oli sobre fusta. 36 x 27 cm
Museu Nacional d’Art de Catalunya
El quadre no compta
Deixa de pintar i ens mira. Aquí el quadre no compta, senzillament no hi és. Una noia de vint-i-tres anys aposta per l’art. Filla de compositora i d’ebenista, Lluïsa Vidal (Barcelona, 1876 – 1918) es forma a París amb Eugène Carrière i copiant al Louvre. Amb els anys, farà molts retrats de dones, sovint somrient: mares i filles fent bugada, noies cosint o descansant i altres dibuixant. Per al seu autoretrat de pinzellada vibrant, tria el taronja damunt d’un fons verd, una llum lateral i una mirada valenta. Vidal morirà amb la grip de 1918. Tot i que, anys més tard, alguns dels seus quadres apareixeran al mercat amb la signatura canviada i un preu força més alt, no serà el cas del seu autoretrat pintant, un exercici d’afirmació a tota prova.
Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975. MACBA
Quan la dona parla
Apron [davantal], bowl [cassó], chopper [picadora], dish [plat]… Una jove Martha Rosler (Nova York, 1945) va mostrant i enumerant objectes a la cuina de casa. Seguint un ordre alfabètic, els seus gestos van evolucionant i, de descriptius, van passant a ser cada vegada més amenaçadors. El vídeo està construït com una paròdia d’un programa de cuina televisiu: Rosler s’autopostula com una “anti Julia Child”, una presentadora d’una televisió nord-americana que als anys seixanta va apropar la cuina francesa al gran públic. El més significatiu, però, és el vocabulari de frustració que aconsegueix crear amb els seus gestos i el jo com a presoner de l’espai domèstic. La mateixa artista explicava: “quan la dona parla, dóna nom a la seva pròpia opressió.”
Joan Rabascall. Atomic Kiss (Petó atòmic), 1968. Acrílic sobre tela, 162 x 97 cm. Col·lecció MACBA. Dipòsit de l’Ajuntament de Barcelona. © Joan Rabascall, VEGAP, Barcelona. MACBA, Barcelona. Foto: FotoGasull.
Vaig decidir convertir-me en part de la comunitat
“Un volkstuin és un terreny a tocar de les vies del tren o autopistes on els habitants de la ciutat conreen hortalisses i flors. En una situació on l’habitatge, l’espai de treball i l’espai recreatiu han estat massivament planificats, els volkstuinen són una contestació a l’estat de coses perquè són un dels pocs lloc de la ciutat que no han estat dissenyats per urbanistes i arquitectes, sinó pels seus usuaris.” Quan Lara Almarcegui (Saragossa, 1972) es va traslladar a Holanda al 1995, va estar treballant en una associació d’horts comunitaris de Rotterdam durant tres anys. Construint el meu hort urbà conté una clara referència autobiogràfica: “Després de plantejar-se la meva postura com a artista, vaig decidir convertir-me en part de la comunitat de volkstuinen”.
strong>Neus Buira, Biblioteca, 2000
Fotografia en color
Museu d’Art Jaume Morera
El viatje interior
L’any 2000, Neus Buira (Lleida, 1967) va participar en una exposició al Palau de la Virreina amb la instal·lació Tómate tu tiempo [Autoretrat 2000]. Va traslladar la sala d’estar de casa seva, al carrer Avinyó 27, a la Virreina: va portar-hi tot el mobiliari menys la biblioteca. En el seu lloc, hi va reproduir una fotografia a mida real de la prestatgeria amb llibres. En la seva acció d’autoretrat, l’única peça de mobiliari que es va resistir a deixar l’espai originari va ser l’àmbit de la lectura. Si Buira acostuma a treballar amb retrats d’individus que cerquen la identitat, quan aborda la representació del seu espai domèstic, es fixa en un àmbit del jo associat al descobriment i al viatge interior com són els llibres.
Núria Batlle, Estudi, 2000
Tècnica fotogràfica sobre paper. 100 x 100 cm
Museu d’Art Modern de Tarragona
L’estudi com espai impossible
Per al seu autoretrat a l’estudi, Núria Batlle (Barcelona, 1958) construeix un espai impossible. Acostumada a treballar amb imatges de cossos de dones fragmentats que es confonen amb elements de la natura, quan aborda la pròpia representació, es situa damunt d’un fons marí que envaeix, literalment, l’espai de treball. A través de la superposició d’imatges, veiem l’artista feinejant entre objectes heterogenis en un lloc que sembla un garatge domèstic amb la porta elevadora oberta mentre l’aigua del mar entra dins. Plantejat com un palimpsest d’elements visuals, el seu treball fotogràfic té un acusat efecte pictòric.
Cossos intencionadament polítics
En l’exercici de l’autoretrat, hi ha qui defuig la introspecció i entén el cos no com un organisme natural sinó com un artefacte resultat de l’arquitectura social. És en aquest paradigma on es situen algunes de les pràctiques artístiques contemporànies, que sotmeten a crítica la mateixa noció d’identitat. Són els cossos intencionadament polítics de Núria Güell, que investiga en la ciutadania del jo a través de la idea de pàtria, i de Jo Spence, que revoca l’imaginari pictòric de la maternitat. És la denúncia del patriarcat en l’àmbit de l’art per part de les Guerrilla Girls, les alteritats demonitzades de Marina Núñez i el plaer negat invocat per Ana Laura Aláez. Finalment, i amb molta ironia, Esther Ferrer desmunta el mite de la nuesa com el lloc privilegiat de la intimitat.
Jo Spence / Terry Dennett, Remodelling Photo History, 1982
Fotografia a les sals de plata plastificada sobre suport de plàstic. 26,5 x 34,7 cm
Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Obra adquirida gràcies a Fundació Banc Sabadell
El llarg imaginari visual de la maternitat
Qui fotografia i qui es posa en el lloc del model? Qui és subjecte i qui és objecte? Nom emblemàtic del feminisme, Jo Spence (Londres, 1934 – 1992) va col·laborar àmpliament amb Terry Dennet (Londres, 1938 – 2018) en projectes de fotografia social i acció política. A Remodelling Photo History (The History Lesson) qüestionen els models dominants de representació visual a través del que anomenen “fototeatre”. Són imatges escenificades que posen en dubte, des de la mateixa pràctica fotogràfica, els gèneres a l’ús de la fotografia occidental. A més d’exercir a la vegada de models i autors de la fotografia, aquesta escena té una forta càrrega semiòtica que revoca com poques el llarg imaginari visual de la maternitat.
Ana Laura Aláez, Sade, 1999
Fotografia en color. 126 x 165 cm
Museu d’Art Jaume Morera
Una intimitat satisfactòria
“Sempre vaig imaginar que el Marquès de Sade era el pseudònim rere el qual s’amagava una dona. […] I si darrera hi hagués una delicada poetessa com Safo que necessités expressar-se i ser reconeguda en altres direccions més tèrboles?”. Convençuda que rere una defensa tan aferrissada del plaer físic com es llegeix als llibres de Sade hi havia d’haver una dona, Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964) construeix una ficció visual com una reivindicació del jo més carnal. Amb tota la càrrega icònica de l’objecte pintallavis, planteja una acció en què es posa en el lloc de la suposada autora que va signar com a Sade. En un text de 2011 comentant aquesta obra, l’artista traça una llarga genealogia de dones que han negat de maneres diferents la seva identitat física i emocional, i reclama “una intimitat satisfactòria, contra la sexualitat reproductiva o obligada”
Marina Núñez, Sense títol (Monstruas), 1997 – 1998
Oli sobre tela. 235 x 136 cm
Museu d’Art Jaume Morera
Allò que queda fora
Una dona s’autoagredeix. Damunt d’un fons negre, ens mira des de terra, on seu amb les cames nues. Forma part de la sèrie que porta per noms Monstruas, pintada entre 1994 i 1998 per Marina Núñez (Palència, 1966). Anteriorment, havia pintat les sèries Siniestras i Muertas. I després, Locas i Cyborgs. I és que aquesta pintora posa la seva habilitat tècnica amb el retrat al servei de desmuntar l’imaginari simbòlic d’occident projectat sobre el subjecte dona. Durant segles, dona és allò que queda fora: de la norma, de la llei, del cànon, de la raó, del món. D’entre totes les seves dones pintades, inquieta aquesta figura per la semblança física amb l’artista.
Esther Ferrer, Íntimo y personal
Documentació de l’acció realitzada el 1977 al taller de Fernando Lerín a París.
Fotògrafa: Ethel Blum], 1977. MACBA
Torni a començar tantes vegades com vulgui
Aquesta acció pot ser realitzada per una persona sola o moltes alhora sense discriminació de sexe, edat o condició. També pot ser realitzada els uns als altres, per parelles i en fila, el primer és amidat pel segon, que al seu torn és amidat per un tercer, etc. Pot fer-se nu o vestit, dempeus o estirats, en qualsevol posició i situació. Davant de públic nombrós o en la més completa solitud.
Esther Ferrer (San Sebastià, 1937) escrivia el 1971 unes instruccions per a poder realitzar aquesta acció, que ella mateixa va dur a terme el 1977 i que ha repetit en diverses ocasions. Que un element tan íntim i personal com les diferents parts d’un cos nu es converteixin en simple objecte de mesura dona la dimensió política de l’acció de Ferrer. Reduït a pura xifra, en què queda el mite de la nuesa? És, la intimitat, pura dada quantitativa?
Esther Ferrer (San Sebastià, 1937) escrivia el 1971 unes instruccions per a poder realitzar aquesta acció, que ella mateixa va dur a terme el 1977 i que ha repetit en diverses ocasions. Que un element tan íntim i personal com les diferents parts d’un cos nu es converteixin en simple objecte de mesura dona la dimensió política de l’acció de Ferrer. Reduït a pura xifra, en què queda el mite de la nuesa? És, la intimitat, pura dada quantitativa?
It’s Even Worse in Europe (Encara és pitjor a Europa). 1986
Tinta impresa sobre paper
43,3 x 56 cm
Col·lecció MACBA. Consorci MACBA
It’s Even Worse in Europe (Encara és pitjor a Europa)
A meitat dels anys vuitanta, als edificis de Manhattan van aparèixer cartells amb preguntes impertinents. S’hi veien dones nues amb el cap cobert amb una màscara de simi i s’hi llegien missatges com: Han d’anar nues les dones per entrar al Metropolitan Museum? Amb el nom de Guerrilla Girls, un col·lectiu anònim d’artistes posaven en tela de judici el silenci i la manca de visibilitat de les dones en el món de l’art. Adoptant estratègies de l’anomenada comunicació “de guerrilla”, l’activisme de les Guerrilla Girls al carrer i en museus es va mantenir actiu fins a finals dels anys noranta. El seu va ser un autoretrat de guerrilla. Si bé un dels cartells més coneguts d’aquest col·lectiu és el que evoca el quadre d’Ingres, La gran odalisca, no oblidem el missatge del segon.
Núria Güell, Apàtrida per voluntat pròpia, 2015 – 2016
Instal·lació. Mides variables
Museu d’Art Jaume Morera
Subjectes polítics
Núria Güell (Vidreres, 1981) va sol·licitar a l’Estat espanyol que se li retirés la nacionalitat en un procés que, amb l’ajut d’una advocada contractada, es va allargar un any i mig. Finalment, el Ministerio de Justicia espanyol va negar-li el dret a ser apàtrida al·legant que la no nacionalitat no s’adquireix per voluntat pròpia sinó que és un càstig imposat per l’estat. “El projecte sorgeix de la meva desidentificació amb l’estructura Estat-nació i del meu refús a la nacionalitat com a construcció identitària imposada”, explicava l’artista. En una instal·lació on explica tot el procés que va dur a terme denuncia la instrumentalització per part de l’Estat modern de la nostra condició de subjectes polítics.
El cos absent
Certament, la natura, les veritats matemàtiques o l’inconscient van més enllà de la pròpia individualitat i tanmateix, la constitueixen. És això el que posen de manifest algunes formes de representació que dilueixen la presència física fins a fer-la desaparèixer o la posen en diàleg amb elements naturals i realitats que ens sobrepassen. És el jo oníric d’Itziar Okariz o transformat en una xemeneia endevinadora de la Denys Blacker. És també la geometria universal d’Àngels Ribé o el retorn a alguns elements primigenis com arbre o palla de Fina Miralles. Unes i altres, acaben diluint la mateixa presència humana fins a esborrar-la.
Denys Blacker (idea i acció)
Joan Casellas – Arxiu Aire (fotografia)
Kapnomància, 2013
Fotografia. 100 x 70 cm
Museu de l’Empordà
Utilitzo vestits com una extensió del propi cos
Sovint utilitzo vestits com una extensió del meu propi cos”, explicava Denys Blacker (Londres, 1961) en una entrevista l’any 2019. Instal·lada a l’Empordà fa més de 30 anys, ha participat en esdeveniments d’art d’acció a tot el món. El vestit és un dels seus elements habituals, plantejat com una extensió orgànica del propi cos, tot i que a vegades en suposi la seva desaparició. Kapnomància forma part de la sèrie Extensions, en què l’artista es cobreix amb una llarguíssima caputxa monàstica. Sent fidel al títol de l’acció –aquesta antiga tècnica d’endevinació a través del fum–, del seu llarg coll en sortia fum. L’acció es va realitzar en el marc del festival d’acció i performance La Muga Caula l’any 2013 i va donar lloc al cartell de la seva novena edició.
Itziar Okariz, Diario de sueños, 2016 – 2017
Instal·lació. Mides variables
Museu d’Art Jaume Morera
Fidelitat onírica
Durant la tardor de 2016 i l’hivern de 2017, Itzair Okariz (San Sebastián, 1965) va anar registrant els seus somnis nocturns durant quasi dos mesos, que enviava cada dia al museu, on eren penjats a la paret. Intentant mantenir la fidelitat onírica, amb buits en el discurs i paraules repetides, l’artista els acompanyava de dibuixos. En una segona acció, Okariz es va desplaçar a l’espai expositiu i va llegir asseguda davant del públic el seu diari de somnis a dues veus, augmentant així la seva intel·ligibilitat. Es tracta d’una autobiografia onírica o el registre d’aquest altre jo nocturn que configura també la nostra identitat.
Àngels Ribé, 3 punts 2, 1972
Fotografia a les sals de plata
60,8 x 66,3 cm
Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Obra adquirida gràcies a Dinath de Grandi de Grijalbo
La sensació d’estar immersa dins d’estructures desconegudes
“Moltes de les meves peces tenen a veure amb la relació que hi ha entre la meva altura, el sol i la meva ombra; o jo entre dos punts i una cinta i la meva altura i tots els infinits triangles que poden tenir lloc”, explicava Àngels Ribé (Barcelona, 1943) l’any 2012 en una entrevista. Aquesta pionera de l’art d’acció a Catalunya, pren el seu cos com un element per indagar en la condició geomètrica de l’espai. A la sèrie que porta per nom 3 punts, realitzada entre 1970 i 1973, experimenta amb la noció de triangle. “La sensació d’estar immersa dins d’estructures desconegudes. Estem tan envoltats de geometria. […] Hi ha una connexió amb el sol i per tant, amb l’univers.”
Fina Miralles. Dona arbre, Sant Llorenç del Munt, novembre de 1973
Acció. Negatius originals
Col·lecció del Museu d’Art de Sabadell
Plantar-se
Designades com a Translacions i Relacions, les accions a la natura de Fina Miralles (Sabadell, 1950) insereixen el cos de l’artista en un context natural fins a fer-lo desaparèixer. Mentre que a Dona-arbre, realitzada el novembre de 1973 als boscos de Sant Llorenç del Munt, l’artista enterra verticalment les seves cames fins a plantar-se; a Relació del cos amb la palla, realitzada a Sabadell el gener de 1975, recobreix el seu cos amb palla fins a la seva totalitat. Si en la tradició artística trobem nombrosos quadres que reprodueixen la dona com un element natural permanentment disponible per a un altre –masculí, és clar–, Fina Miralles decideix que és ella qui és subjecte de natura, ni que sigui per recordar-nos la nostra condició arbòria o vegetal..