Maneres de dir jo

Ana Mendieta (La Havana, 1948 – Nova York, 1985) és un nom mític en el feminisme dels anys setanta. En la seva breu trajectòria (només tretze anys de treball artístic, fins que va morir assassinada) va optar pel land art, el body art i la performance. Ella parlava del “cos de terra” per descriure la seva aproximació a l’art, en què incorporava la seva figura o la seva petjada a la natura. Amb un gran lirisme i una simplicitat comunicativa sorprenent, els seus dibuixos fets damunt de fulles ens connecten, d’una manera silenciosa i directa amb els primers autoretrats d’una humanitat prelingüística.

Quan Trini Sotos (Sabadell, 1927) va autoretratar-se, tenia 19 anys. Als dotze, havia guanyat el concurs infantil de l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell i la família va apuntar-la a les classes d’Antoni Vila Arrufat fins als dinou anys, quan es va matricular a la facultat de Belles Arts de Barcelona. El seu autoretrat és d’aquest moment. Per què esborra la línia i tria l’sfumato, aquest efecte pictòric que distancia la figura? Què ens diu aquesta foscor? Si bé ens observa amb mirada fràgil, la seva decisió per la pintura ja era presa. Una decisió que va portar-la a formar-se a Venècia, París i Nova York, per instal·lar-se, al 1970, a Santander.

Ana Sánchez (Salamanca, 1964) treballa amb les mans. Amb propostes de gran lirisme, pren teles, llibres i materials impresos per construir objectes que privilegien la idea de textura i de sensorialitat tàctil. La mà és doncs un element central en la seva idea i pràctica de l’art. És així com aquesta composició fotogràfica construïda com un mosaic de mans pren un sentit plenament autorepresentatiu. Mirat a distància, el seu conjunt de mans pren un aire de pell de serp i dibuixa un moviment clarament orgànic. Mans? Pell animal? Moviment tectònic?

Entre 1966 i 1967, Mari Chordà (Amposta, 1942) va registrar els mesos d’embaràs de la seva filla Àngela, que havia arribat de manera inesperada quan tot just estudiava art. D’una manera pionera, s’avançava a d’altres artistes de l’àmbit internacional que ho han fet posteriorment. Paula Modersohn-Becker va autoretratar-se nua i embarassada l’any 1906, tot i no estar-ne. En un cas i en l’altre, no són retrats, són afirmacions. Els petits guaixos de Mari Chordà (aquests corresponen al primer, setè i novè mes), amb les seves formes orgàniques d’estètica pop i colors irreverents en la paleta clàssica del retrat, contenen un diari matricial de la gestació.

Andrea Lería (Barcelona, 1980) composa relats biogràfics amb fotografies familiars, textos, pintures, dibuixos i vídeos. Jardín Ceniza va ser Premi Tapiró de la Biennal d’Art de la Diputació de Tarragona l’any 2017. Una composició que incorpora fotografies i dibuixos d’infància de l’artista amb la mare, i un diàleg sobre l’amor patern-filial que l’artista va mantenir amb el seu pare. Si bé conté un acusat element autobiogràfic, Lería insisteix en la dimensió pública del seu relat: “Les experiències íntimes es converteixen en instruments flexibles que comprometen la línia divisòria entre privat i públic.” Ella mateix qualifica el seu treball com “una manera biogràfica de mirar el món.”

El títol no enganya: és un retorn. Després de trenta anys sense dur a terme accions a la natura, Fina Miralles (Sabadell, 1950) va realitzar una immersió aquàtica l’any 2012 al naixement de la Caula, una gorga situada al municipi de les Escaules, a l’Alt Empordà. Recuperava així l’accionisme amb què es va donar a conèixer als inicis dels anys setanta. Recordant la visita de Marcel Duchamp i Man Ray a aquest poble empordanès, s’hi ha celebrat durant quinze anys un festival anual de performance. Fotografiada per Joan Casellas, ànima del festival, el bany de Miralles a la Caula duchampiana –el bany com un retorn– va ser la imatge del cartell del festival en la seva edició de 2012.

Apron [davantal], bowl [cassó], chopper [picadora], dish [plat]... Una jove Martha Rosler (Nova York, 1945) va mostrant i enumerant objectes a la cuina de casa. Seguint un ordre alfabètic, els seus gestos van evolucionant i, de descriptius, van passant a ser cada vegada més amenaçadors. El vídeo està construït com una paròdia d’un programa de cuina televisiu: Rosler s’autopostula com una “anti Julia Child”, una presentadora d’una televisió nord-americana que als anys seixanta va apropar la cuina francesa al gran públic. El més significatiu, però, és el vocabulari de frustració que aconsegueix crear amb els seus gestos i el jo com a presoner de l’espai domèstic. La mateixa artista explicava: “quan la dona parla, dóna nom a la seva pròpia opressió.”

Per al seu autoretrat a l’estudi, Núria Batlle (Barcelona, 1958) construeix un espai impossible. Acostumada a treballar amb imatges de cossos de dones fragmentats que es confonen amb elements de la natura, quan aborda la pròpia representació, es situa damunt d’un fons marí que envaeix, literalment, l’espai de treball. A través de la superposició d’imatges, veiem l’artista feinejant entre objectes heterogenis en un lloc que sembla un garatge domèstic amb la porta elevadora oberta mentre l’aigua del mar entra dins. Plantejat com un palimpsest d’elements visuals, el seu treball fotogràfic té un acusat efecte pictòric.

Qui fotografia i qui es posa en el lloc del model? Qui és subjecte i qui és objecte? Nom emblemàtic del feminisme, Jo Spence (Londres, 1934 – 1992) va col·laborar àmpliament amb Terry Dennet (Londres, 1938 – 2018) en projectes de fotografia social i acció política. A Remodelling Photo History (The History Lesson) qüestionen els models dominants de representació visual a través del que anomenen “fototeatre”. Són imatges escenificades que posen en dubte, des de la mateixa pràctica fotogràfica, els gèneres a l’ús de la fotografia occidental. A més d’exercir a la vegada de models i autors de la fotografia, aquesta escena té una forta càrrega semiòtica que revoca com poques el llarg imaginari visual de la maternitat.

“Aquesta acció pot ser realitzada per una persona sola o moltes alhora sense discriminació de sexe, edat o condició. També pot ser realitzada els uns als altres, per parelles i en fila, el primer és amidat pel segon, que al seu torn és amidat per un tercer, etc. Pot fer-se nu o vestit, dempeus o estirats, en qualsevol posició i situació. Davant de públic nombrós o en la més completa solitud.”

Esther Ferrer (San Sebastià, 1937) escrivia el 1971 unes instruccions per a poder realitzar aquesta acció, que ella mateixa va dur a terme el 1977 i que ha repetit en diverses ocasions. Que un element tan íntim i personal com les diferents parts d’un cos nu es converteixin en simple objecte de mesura dona la dimensió política de l’acció de Ferrer. Reduït a pura xifra, en què queda el mite de la nuesa? És, la intimitat, pura dada quantitativa? Ferrer acaba el text amb una dosi d’ironia: “Si el resultat l’ha satisfet plenament, torni a començar tantes vegades com vulgui.”

Durant la tardor de 2016 i l’hivern de 2017, Itzair Okariz (San Sebastián, 1965) va anar registrant els seus somnis nocturns durant quasi dos mesos, que enviava cada dia al museu, on eren penjats a la paret. Intentant mantenir la fidelitat onírica, amb buits en el discurs i paraules repetides, l’artista els acompanyava de dibuixos. En una segona acció, Okariz es va desplaçar a l’espai expositiu i va llegir asseguda davant del públic el seu diari de somnis a dues veus, augmentant així la seva intel·ligibilitat. Es tracta d’una autobiografia onírica o el registre d’aquest altre jo nocturn que configura també la nostra identitat.

“Moltes de les meves peces tenen a veure amb la relació que hi ha entre la meva altura, el sol i la meva ombra; o jo entre dos punts i una cinta i la meva altura i tots els infinits triangles que poden tenir lloc”, explicava Àngels Ribé (Barcelona, 1943) l’any 2012 en una entrevista. Aquesta pionera de l’art d’acció a Catalunya, pren el seu cos com un element per indagar en la condició geomètrica de l’espai. A la sèrie que porta per nom 3 punts, realitzada entre 1970 i 1973, experimenta amb la noció de triangle. “La sensació d’estar immersa dins d’estructures desconegudes. Estem tan envoltats de geometria. [...] Hi ha una connexió amb el sol i per tant, amb l’univers.”

Designades com a Translacions i Relacions, les accions a la natura de Fina Miralles (Sabadell, 1950) insereixen el cos de l’artista en un context natural fins a fer-lo desaparèixer. Mentre que a Dona-arbre, realitzada el novembre de 1973 als boscos de Sant Llorenç del Munt, l’artista enterra verticalment les seves cames fins a plantar-se; a Relació del cos amb la palla, realitzada a Sabadell el gener de 1975, recobreix el seu cos amb palla fins a la seva totalitat. Si en la tradició artística trobem nombrosos quadres que reprodueixen la dona com un element natural permanentment disponible per a un altre –masculí, és clar–, Fina Miralles decideix que és ella qui és subjecte de natura, ni que sigui per recordar-nos la nostra condició arbòria o vegetal.