Comissari: Miquel del Pozo
D’acord, però amb els ulls de qui?
Els de l’artista, no hi ha altre camí
Els de l’artista, no hi ha altre camí
«L’únic veritable viatge, l’únic bany de joventut, seria no pas anar cap a nous paisatges, sinó tenir altres ulls, veure l’univers amb els ulls d’un altre, de cent altres, veure els cents universos que cadascun d’ells veu, que cadascun d’ells és».
Marcel Proust, A la recerca del temps perdut
(Traducció de Josep Maria Pinto. La presonera II. p.85)
(Traducció de Josep Maria Pinto. La presonera II. p.85)
Àngel Jové Jové: Metafísica III, 1976. Emulsió de vernís i vellut adhesiu sobre paper fotogràfic, 82,8 x 130,5 cm. Col·lecció MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida.
D’ulls, però, només en tenim uns, els nostres. L’univers dels altres –la manera com ells veuen el món- ens està vetat, com els gomets d’aquesta imatge que tapen els rostres, que oculten les seves mirades. La totalitat de l’existència, el món sencer, només el podem mirar (i interpretar) des del nostre interior, des dels nostres ulls. ¿Com mirarem, llavors, amb els ulls d’un altre? ¿Com podríem mirar, per exemple, amb els ulls del poeta Màrius Torres -qui ens mira des del centre d’aquesta fotografia-, l’autor del poema Uns ulls en un retaule, que a Cançó a Mahalta escriu «la teva mirada ja parla»?
Amb l’art, no hi ha altre camí. «Només per l’art podem sortir de nosaltres mateixos, saber el que veu altri d’aquest univers que no és el mateix que el nostre, els paisatges del qual romandrien per a nosaltres tan desconeguts com els que hi pot haver a la lluna» –afirma Proust al final de la seva novel·la[1]. De realitat només n’hi ha una, aquella que la ciència intenta desxifrar, però les mirades sobre la realitat són infinites, n’hi ha tantes com persones viuen (i han viscut) en aquest món. Cada mirada és un univers sencer; cada obra d’art, un món nou on abocar-se a mirar.
[1] Marcel PROUST (1954), «Le temps retrouvé» a A la recherche du temps perdu. Paris: Éditions Gallimard, pp. 256-257
Fina Miralles Nobell: Relacions. Relació del cos humà amb elements naturals: l’aigua. Mirar el mar, març 1975. Fotografia. Museu d’Art de Sabadell. © Fina Miralles Nobell
Fina Miralles Nobell: Relacions
Què veu la Fina Miralles quan mira el mar? Si intentéssim localitzar la platja i el lloc concret on es va situar el març de 1975 per fer-se aquesta fotografia i miréssim cap a l’horitzó, com fa ella, no aconseguiríem veure el que ella veu. L’aigua canvia a cada segon, i una onada ve a substituir l’anterior, però no és aquesta eternitat renovada del mar la que ens impedeix veure el mateix que ella. El punt de vista físic pot ser el mateix, però ella mira des del seu interior, i a aquest, només ens hi podem acostar a través de la seva obra. El que va veure ella ho hem de buscar en un dibuix o en una pintura.
Primer l’artista mira i,
després, nosaltres veiem
Ramon Casas: Buscan asunto. Madrid, cap a 1904. Llapis grafit i aquarel·la sobre paper, 12,3 x 17 cm.
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Adquisició de la col·lecció Plandiura, 1932.
© Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Funciona sempre així: primer l’artista mira i, després, nosaltres veiem. Aquesta és la seqüència. El pintor surt al món carregat amb els seus estris –la tela, els pinzells, les pintures i la paleta-cercant l’assumpte, “EL TEMA” del quadre. Allà on ell s’aturi a mirar (la imatge que pinti aquell dia) serà allò que veurem nosaltres davant l’obra.
L’art és una subjectivitat –uns ulls que miren (els de l’artista cap al món)- que es dirigeix a una altra subjectivitat –uns altres ulls que miren (els de l’espectador cap a l’obra). En aquest doble diàleg confrontem la nostra mirada amb la seva. Mirem amb els nostres ulls el que ha vist l’artista.
Santiago Rusiñol: Figura femenina, 1894. Oli sobre tela, 100 x 81 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya, llegat de Santiago Espona, 1958. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Santiago Rusiñol: Figura femenina
Quan mirem una obra d’art ocupem la posició que tenia l’artista quan va realitzar-la. Això és tan evident que vaig haver de llegir-ho en un llibre per prendre’n consciència. Aquesta pintura ho fa visible: nosaltres -el pintor- ens veiem reflectits al mirall mentre retratem la noia que tenim asseguda al davant, estem mirant amb els seus ulls (els del pintor). No ho hauríem d’oblidar mai, sempre és així. Davant qualsevol obra d’art veiem el que l’artista va veure l’últim instant abans de donar per acabada l’obra, abans d’abandonar-la. Mirem cap a on ell va mirar: ens trobem davant dels altres ulls.
Tres mirades:
d’avui, d’ahir i d’abans-d’ahir
Plaqueta de pissarra amb un gravat que representa una cérvola jove, 8000 aE (aprox.) període epipaleolític o mesolític. Procedeix de la balma de Sant Gregori (Falset). Pissarra, gravat (llicorella, gravada amb burí de sílex) 7,1 x 3,6 x 0,9 cm. Museu de Reus © Arxiu fotogràfic del Museu de Reus.
Ara fa gairebé 11.000 anys, un avantpassat nostre va obrir els ulls i va sortir a caçar. En algun moment del dia va decidir que aquells animals que perseguia, que anaven i venien amb les estacions, i eren la font de supervivència de la comunitat, havien de ser transformats en una imatge. Sobre un tros de pissarra va gratar-hi la figura d’una cérvola. Què n’esperaven, d’aquesta imatge, no ho sabrem mai, però encara avui davant d’aquesta plaqueta, sentim el so de les branques quan l’animal fuig al percebre la nostra arribada.
Figura, Segona meitat segle V aC. Modelat sobre ceràmica tornejada. Museus de Sitges. Col. Santiago Rusiñol – Arqueologia © Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges.
Cinc segles abans del naixement de Crist, un avantpassat nostre va agafar un tros de fang i el va modelar –li va donar forma- per convertir-lo en un una figura. Amb dos forats sobre la matèria fresca va fer els ulls, i amb dues boletes enganxades, els testicles.
En aquest tros de fang va dipositar-hi anhels i esperances. Segurament som davant d’un ex-vot amb què el nostre avantpassat demanava algun tipus de favor als déus.
En aquest tros de fang va dipositar-hi anhels i esperances. Segurament som davant d’un ex-vot amb què el nostre avantpassat demanava algun tipus de favor als déus.
Perejaume: Paisatge d’escates, Sant Iscle de Vallalta o Hortsavinyà, 1981. Collage de confeti i aquarel·la sobre tela, 16 x 27 cm. Fundació Palau, Caldes d‘Estrac. © Perejaume, VEGAP, Barcelona.
Fa quatre dies, un artista contemporani es va situar davant una tela blanca amb una capseta plena de confeti i un joc d’aquarel·les. Pacientment, va enganxar els trossets circulars com si fossin escates i a sobre seu, amb una sèrie de pinzellades, va crear un paisatge.Nosaltres som ara davant del quadre i mirant la tela no sabrem mai si estem veient el verd dels camps i el blau infinit del cel, tallats per la llum del capvespre, o el canvi de color gradual, de la panxa al llom, d’un peix irisat. Aquí és on es troben les dues mirades -la de l’artista i la nostra- a la superfície de l’obra, on no podem preguntar, només mirar. Heu mirat mai de prop el color de les escates?
Mirar
«Però, malauradament, tu no veus el que jo veig (…).
Em veus a mi, assegut a la taula davant teu».
Em veus a mi, assegut a la taula davant teu».
Virginia Woolf, Les ones
(Traducció de Maria Antònia Oliver. La Temerària, Sabadell, 2019, p. 206)
Anton Casamor d’Espona: Mirant la mar, s/d . Escultura de marbre (figura) i granit (tovallola), 95 x 120 x 50 cm. Museu de l’Empordà.
Som (de nou) davant d’una noia mirant el mar.
Ara, però, ni tan sols en sabem el nom ni el lloc des d’on mira.
És en aquesta llibertat d’imaginar una història (una vida) per a ella que li donem veu a través d’un poema:
Ara, però, ni tan sols en sabem el nom ni el lloc des d’on mira.
És en aquesta llibertat d’imaginar una història (una vida) per a ella que li donem veu a través d’un poema:
Tot l’any d’espera incòmoda
per una trilogia: el mar, la sal i tu.
Llavors es fa el miracle i ve l’agost
-com va venir també l’estiu passat.
Enguany, però, la sorra se t’empassa
i és impossible fer com fan els altres:
no pots anar a cercar l’onada
i capbussar-te en l’alegria de la platja
ni vols per res del món negar que ara ja saps
que a més de sal, a l’aigua, hi suren cendres.
Tu no. Tu no vols oblidar-te de la mare.
per una trilogia: el mar, la sal i tu.
Llavors es fa el miracle i ve l’agost
-com va venir també l’estiu passat.
Enguany, però, la sorra se t’empassa
i és impossible fer com fan els altres:
no pots anar a cercar l’onada
i capbussar-te en l’alegria de la platja
ni vols per res del món negar que ara ja saps
que a més de sal, a l’aigua, hi suren cendres.
Tu no. Tu no vols oblidar-te de la mare.
Mireia Calafell, CENDRES. NOSALTRES, QUI.
Dues persones mirant el mar, una al costat de l’altra, podem veure coses completament diferents, fins i tot, oposades. Quants mars hi ha al mar?
Joaquim Mir: La cala encantada (Mallorca), cap a 1901. Museu Nacional d’Art de Catalunya. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Hi ha el mar Mediterrani, el nostre mar. La proximitat geogràfica i la biografia personal de cascun de nosaltres ens el fan veure d’una manera determinada.
Santiago Rusiñol: En «Malavida» de Sitges, cap a 1892-1893. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Adquisició de la col·lecció Plandiura, 1932. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Hi ha el mar del pescador que comença de matinada; només qui l’ha viscut en pot parlar. És un mar on la vida es posa en joc cada vegada.
Joan Rabascall: Platja de Sant Pere Pescador, 1981. Museu de l’Empordà. © Joan Rabascall, VEGAP, Barcelona.
Hi ha el mar del turista que és capaç d’aparcar els cotxes dins la platja si ningú li ho impedeix abans. És un mar capaç d’acabar amb tots els mars. Just Stop Oil.
Baldomer Galofre: Marina, 1897. Oli sobre tela, 2000 x 105 cm. Museu de Reus. © Museu de Reus.
Hi ha el mar del romàntic que, en l’embarcació que se’n va, s’imagina tot el que hi ha més enllà.
Ramon Martí i Alsina: Mar tempestuós, entre 1875 i 1884. Oli sobre tela, 137 × 239 cm. Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Hi ha el mar de la tempesta que és la força dels antics déus que encara bramen a la Terra. És la vida perduda a l’embarcació estavellada contra les roques.
Luís Leandro Serrano: Desnudos en la playa, segona meitat del segle XX. Fotografia, 27 x 27 cm. Museu de Manresa.
Hi ha el mar de la infància, aquell instant de pura felicitat. És un mar del record on (si l’has viscut de petit) sempre hi pots tornar.
Marcel Broodthaers: Citron – Citroen (Réclame pour la Mer du Nord), 1974. Impressió òfset i multitó sobre paper, 104,8 x 66,2 cm. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. © Estate of Marcel Broodthaers, VEGAP, Barcelona.
Hi ha el mar del comerç que veu profits i beneficis en tot allò que es belluga. Capitalisme i canibalisme han de tenir la mateixa arrel, encara que ho hàgim oblidat. Una llimona (citron) no és un cotxe (citroen) encara que en flamenc es diguin igual.
Katsushika Hokusai: Sota l’onada de Kanagawa, cap a 1832. Museu Nacional d’Art de Catalunya, antic fons del Gabinet de Dibuixos i Gravats. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Hi ha el mar de l’art que ningú ha vist mai al món real. És un mar que, si el vols veure, has d’anar al museu.
Mestre de Cabestany: Aparició de Jesús als seus deixebles al mar (Relleu de portalada del Monestir de Sant Pere de Rodes, Girona). Segon terç del segle XII. Marbre tallat i trepat, 81 x 62 x 18 cm. Museu Frederic Marès. © Fotografia: Guillem F-H.
També hi ha el mar de la fe que Pere i Andreu mai oblidaran, el mar on pescaven el dia que Jesús els va cridar per l’apostolat. Era un mar real (amb peixos plens d’escates) que es va convertir en un mar històric (que coneixem gràcies a un llibre) i també en un mar simbòlic (on els pescats ara seran uns altres): “d’ara endavant seràs pescador d’homes” (Lluc 5, 10).
*Des del monestir de Sant Pere de Rodes, on es trobava originalment aquest relleu, es veu el mar.
*Des del monestir de Sant Pere de Rodes, on es trobava originalment aquest relleu, es veu el mar.
Josep M. Icart Espallargas: Sense títol, 1984. Museu d’Art Modern de Tarragona. © Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu Fotogràfic. Alberich Fotògrafs
Hi ha un mar sense títol que ha de ser un mar infinit, però quan el mirem nosaltres és un “infinit diminutiu” que s’acaba on arriba la nostra mirada. Ho explica Baudelaire a El meu cor despullat: «sis o set llegües representen per a l’home el radi de l’infinit. Vet aquí un infinit diminutiu». L’infinit avança amb nosaltres a mesura que caminem cap a l’horitzó i mai hi arribarem, no per què sigui infinit, sinó perquè camina amb nosaltres, depèn del nostre punt de vista, del lloc físic des d’on mirem.
El punt de vista
«Vistos pels Àngels, els cimals dels arbres potser
són arrels, que beuen dels cels;
i en el sòl, les profundes arrels d’un faig
els semblen cims silenciosos»
són arrels, que beuen dels cels;
i en el sòl, les profundes arrels d’un faig
els semblen cims silenciosos»
Rainer Maria Rilke, Poemes francesos (V 38)
(Traducció de Mariàngela Vilallonga. Girona, Edicions de la ela geminada, 2011, p. 85)
(Traducció de Mariàngela Vilallonga. Girona, Edicions de la ela geminada, 2011, p. 85)
Francesc Català-Roca: Monument a Colom, 1950. Museu Nacional d’Art de Catalunya
© Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya / Fons Francesc Català-Roca
El dubte de Rilke -la pregunta sobre com els àngels veurien un arbre des del cel- il·lumina aquesta fotografia. Com veu el món Cristòfol Colom des de dalt de la columna? Què veu des del seu punt de vista? I sobretot: com interpreta allò que veu?
Ramon Casas i Carbó i Santiago Rusiñol i Prats: Retratant-se, estiu de 1890 a Sant Benet de Bages. Pintura a l’oli sobre tela, 60 x 73 cm. Museus de Sitges. © Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges.
Els dos artistes han sortit a pintar junts a l’aire lliure. Són molt a prop un de l’altre, però miren en direccions divergents i, alhora, cada un mira des del seu interior, des de la seva personalitat artística i des de la seva experiència vital. Les obres que pinten són dues mirades diferents.
El quadre, però, ens ofereix un tercer punt de vista, el d’algú que no era allà aquell dia i que ara els observa: nosaltres. Per fer aquesta obra, firmada a quatre mans, primer Casas pintava el paisatge mentre Rusiñol el retratava i, després, Rusiñol va anar a seure a la cadira del fons, a pintar el seu paisatge, mentre Casas el retratava. És una pintura amb doble firma on cada un retrata l’altre. Hi ha tres teles al quadre: una de real i dues de pintades. En total, tres punts de vista diferents.
El quadre, però, ens ofereix un tercer punt de vista, el d’algú que no era allà aquell dia i que ara els observa: nosaltres. Per fer aquesta obra, firmada a quatre mans, primer Casas pintava el paisatge mentre Rusiñol el retratava i, després, Rusiñol va anar a seure a la cadira del fons, a pintar el seu paisatge, mentre Casas el retratava. És una pintura amb doble firma on cada un retrata l’altre. Hi ha tres teles al quadre: una de real i dues de pintades. En total, tres punts de vista diferents.
Lluís Borrassà, Jove abocat a la finestra, cap a 1400-1415. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Adquisició, 1956. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Aquest jove s’ha sentit atret per alguna cosa que passa fora del quadre. S’atansa a la finestra per veure-ho i amb el dit assenyala alguna cosa. Què és? Nosaltres ara no ho podem veure. Aquesta pintura, separada del seu retaule original on sí que podríem veure el que ell mira, ens recorda que la mirada està condicionada per l’ocupació física de l’espai. Dues persones no poden mirar alhora des d’un mateix punt; és físicament impossible. Mentre ell sigui allà, traient el cap per la finestra, ningú més no pot mirar.
Pablo Picasso: Salomé, París, estiu-finals del 1905. Punta seca sobre coure estampada sobre paper vitel·la Van Gelder (III estat i definitiu), 40 x 34,8 cm. Fundació Palau, Caldes d‘Estrac. © Picasso, VEGAP, Madrid.
Assegut al seu tron, Herodes mira com Salomé balla per a ell. El que ell veu – el cos nu de la jove, ofert a la seva mirada- li farà dir extasiat: -“Demana’m el que vulguis i t’ho donaré” (Marc 6: 22). Ella, aconsellada per la seva mare, demanarà el cap de Joan Baptista “en una safata” (Mateu 14:8) i així el veiem nosaltres, sobre la falda de la criada. Mentre Herodes veu una part del cos de la jove dansaire, que nosaltres mai podrem veure, Joan, amb els ulls tancats per sempre, ja no pot mirar.
Fina Miralles: Standard, 1976/2020. 2 fotografies: 60 x 40 cm c/u. Projecció de diapositives digitalitzades, impressió per raig de tinta sobre paper i enregistrament sonor. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Donació de l’artista © Fina Miralles.
L’artista (que aquí personifica LA DONA) està lligada de mans i peus en una cadira de rodes. Emmordassada amb una mantellina, sense dret a parlar, es veu obligada a mirar la pantalla que té al davant, on constantment se li projecten imatges i sons del que la societat benpensant considera que ha de fer una dona: la primera comunió, el casament, la maternitat i la formació d’una família, la vida domèstica; i alhora, un ideal de bellesa, ser objecte de desig.És el mateix bombardeig d’imatges que rebem avui, ampliat exponencialment a les xarxes, però fet explícit: ella està lligada davant la pantalla. No mirar és l’única possibilitat que té d’escapar. Tancar els ulls.
La mirada que ens mira
En la cultura clàssica antiga el suïcidi consistia, sovint, en un mecanisme per a preservar honor i possessions. Amb l’expansió del cristianisme, la representació d’aquesta pràctica quedà força arraconada fins al romanticisme, quan els artistes reprendran amb força el tema i àdhuc la pràctica
(1) Apel·les Fenosa i Pablo Picasso: Tête de Dora Maar, 1941. Museu Apel·les Fenosa. © Fenosa, VEGAP, Barcelona; Picasso, VEGAP, Madrid.
(2) Barbara Stammel: Germana I, 1997. Museu d’Art Modern de Tarragona. © Diputació de Tarragona. Museu d’Art Modern. Arxiu Fotogràfic. Alberich Fotògrafs.
(3) Josep Tapiró: Núvia, circa 1876-1896. Museu de Reus. © Museu de Reus.
Per molt suggeridora que sigui una figura que ens mira en una obra d’art, per molt que tinguem la sensació de trobar-nos davant d’una presència, mai podem saber realment el que veu. El retrat no ens ho diu, no ens deixa entrar en el seu interior, i ens obliga sempre a quedar-nos a la superfície, a la cara exterior de la persona, a la pell. Amb tot, no podem deixar de pensar que hi ha una vida a l’altre costat de l’obra, una vida que ens mira i que mai podrem conèixer. És el diàleg impossible que sempre ofereixen els retrats. I, a sobre, nosaltres envellim, a diferència d’ells.
Sempre és bo tornar al museu, precisament, per aquest motiu, perquè nosaltres envellim i les obres no. I no és el mateix mirar una pintura a l’adolescència que fer-ho al final de la vida, ni contemplar una maternitat quan som pares, que quan encara no ho som o després de perdre un fill. El museu és un lloc que ofereix quelcom diferent cada cop que s’hi torna… perquè nosaltres hem canviat.
La mirada dels altres
(i la nostra)
«…em sé de dues morts veí…
D’una en sóc cert, i l’altra m’amenaça.
D’una en sóc cert, i l’altra m’amenaça.
Ni pintar ni esculpir apaivagaran
l’ànima, oferta a aquell amor diví
que obrint en creu els membres ens abraça»
l’ànima, oferta a aquell amor diví
que obrint en creu els membres ens abraça»
Michelangelo Buonarroti, 285.
(Traducció de Miquel Desclot. Edicions vitel·la, p. 231)
(Traducció de Miquel Desclot. Edicions vitel·la, p. 231)
Quan Miquel Àngel va escriure aquest sonet tenia 79 anys i veia acostar-se el final dels seus dies. És per això que parla de dues morts; de la mort del cos en té certesa, la que l’amenaça és la mort de l’ànima. La seva concepció cristiana i neoplatònica del món condicionava la seva mirada, i la seva creença ferma en un judici a l’altra vida li feia témer la condemna.
Anònim, Crist de la Cerdanya, segona meitat del segle XII.
Museu Nacional d’Art de Catalunya, antic fons de Museus, 1972. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Les imatges de la creu, arrencades dels llocs de culte on pertanyien i exposades a l’interior del museu, on ningú (o gairebé ningú) s’agenolla a resar davant d’elles, han perdut el seu lloc en el món, han quedat descontextualitzades… Tot i això, cal anar a mirar-les. Cal anar fins al museu i situar-se davant aquest Crist sense creu clavat sobre una paret blanca; capaç tot sol d’invocar dos mil·lennis de fe en una sola imatge.Al final del poema, Miquel Àngel diu que ni pintar ni esculpir poden apaivagar la seva ànima i en un altre sonet arribarà a penedir-se d’haver dedicat la vida a l’art i no a Déu. Però No hem d’oblidar, però, que és gràcies a l’art que Déu s’ha fet visible davant dels homes.
Anònim, Majestat Batlló, mitjan segle XII. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donació d’Enric Batlló Batlló a la Diputació de Barcelona; dipòsit, 1914. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Crist a la creu té els ulls oberts i va completament vestit i així simbolitza el seu triomf sobre la mort. Abans, però, l’artista havia de fer la imatge. La figura de Crist la va tallar en 4 peces independents de fusta i en va utilitzar dues més per fer la creu, totes unides entre elles amb tiges de fusta, conformant el conjunt escultòric. Per clavar les mans a la creu, en canvi, va utilitzar dos claus de forja. Us imagineu el soroll dels cops de martell? La càrrega simbòlica del gest?
Joaquim Llucià: Crist o Crucifixió, 1973. Acrílic sobre tela, 200,5 x 199,5 cm. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Donació de Carmen Buqueras. © Hereus de Joaquim Llucià.
Per fer aquest Crist o Crucifixió, l’artista es va haver d’estirar dues vegades damunt la tela. Una primera per estampar les mans plenes de sang (de pintura vermella) a la part alta, i una segona per deixar l’empremta del peus a la part baixa. I ara el (seu) cos està present per sempre més.
Jaume Serra, Calvari, cap a 1375-1385. Museu Nacional d’Art de Catalunya, dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art. Donació de Don Antonio Gallardo Ballart, 2015. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Pintant un arbre i un ocell amb les seves cries dalt de la creu, l’artista va convocar en una sola imatge l’Home, el Déu, la Passió i l’Eucaristia. Obrint-se el pit per alimentar les seves cries, el pelicà pintat a la part més alta del retaule és una metàfora de tot el que hi ha representat a sota. És el “nostro pellicano” del que parla Dante a la Comèdia (Paradís XXV, 113).
Juli González : Maternitat del nen a la creu (Maternité a l’enfant à la croix), 1941. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donació de Roberta González, filla de l’artista, 1972; ingrés, 1973. Foto: Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona; © Juli González, VEGAP, Barcelona, 2023.
Dibuixant una creu sobre el cos del nen, l’artista ens explica (sense paraules) el dolor indescriptible de la mare. El símbol cristià per antonomàsia, el signe de la resurrecció, ens diu que l’infant ha mort.
Josep Berga i Boix: Calvari, 1889. Oli sobre tela, 153 x 283 cm. Museu de la Garrotxa.
Aquí la creu és l’excusa per pintar el paisatge. Quan la pintura religiosa era l’únic tema possible, els artistes i comitents van començar a ampliar l’enquadrament de l’escena sagrada per mostrar (també) la bellesa de la natura. Naixia així “el paisatge”. Un dels nostres primers paisatgistes sembla tenir presents aquelles imatges.
Atribuït a Martín Bernat, Creu processional amb el bust de Crist i els instruments de la Passió, 1477-1505. Museu Nacional d’Art de Catalunya, aportació de la Comissió Provincial de Monuments Històrics i Artístics de Barcelona al Museu Provincial d’Antiguitats de Barcelona, 1888. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
Tota la història de la Passió en una sola imatge; tot el patiment i els instruments de la tortura, en un sol objecte. Fins i tot el gall, que va haver de cantar dos cops, i els daus, amb què els soldats es van jugar a sorts la roba del condemnat, hi són representats. Només cal obrir un llibre (la Bíblia) i llegir el text per veure com tots aquests elements prenen part a la història.
Ramon Casas i Carbó: La viuda, 1889/90. Oli sobre tela, 186 x 113 cm. Museu Víctor Balaguer. © Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Quants cops haurà llegit (o haurà escoltat) la mateixa història la viuda del quadre? La petita creu situada sobre l’altar casolà, cap on ella mira, sustenta tota una concepció del món que, pels segles dels segles, ha explicat la realitat humana. Les imatges han servit (al poder) per confirmar-la.
Doménikos Theotokópoulos (El Greco), Crist amb la Creu, entre 1590-1595. Museu Nacional d’Art de Catalunya, llegat de Santiago Espona, 1958. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023.
El pes de la creu que suporta Crist en aquesta imatge l’hem carregat, els occidentals, durant segles sobre les espatlles… i encara ara. És aquella cosa tan cristiana d’acceptar el patiment present a canvi d’una promesa de futur. No importa si és en aquesta vida o en l’altra, continuem vivint de promeses.
Baldomer Gili Roig: Creu de terme. Còpia moderna del negatiu original de vidre, 13 x 18 cm. Col·lecció MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida.
Les creus de terme, com el seu nom indica, delimitaven els termes de les poblacions. Donaven la benvinguda o acomiadaven els viatgers i es decoraven, invariablement, amb creus i escenes de la crucifixió. Ara bé, perquè un nen s’agenolli davant una pedra alçada amb forma de creu, primer algú li ha d’haver explicat el motiu per fer-ho (o obligar-lo). La primera visió del món -la primera narració de l’existència- la rebem dels altres. Naixem en un món interpretat (Rilke). L’art ens ajuda a mirar més enllà, a mirar què veuen els altres.
Man Ray: Miró, 1933 (?). Fotografia a les sals de plata, 29 x 22,7 cm.
Col·lecció MACBA. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya.
Col·lecció Nacional d’Art. © Man Ray, VEGAP, Barcelona.
Sense l’art mai hauríem pogut veure, per exemple, l’univers de Joan Miró – el que ell veia quan mirava les estrelles, una dona o les petjades dels ocells a la platja- i el nostre món seria una mica més orfe.
El primer manament per entrar a un museu hauria de ser el motiu que Paul Valéry esgrimeix a Tal qual, per obrir un llibre: “enriquir-nos amb el que ells han vist i nosaltres no”³.
³Paul Valéry, Tal qual (Traducció d’Antoni Clapés. Adesiara Editorial, 2020, p. 38)