Obres medievals als museus de la XMAC
Comissari: Alberto Velasco Gonzàlez
L’edat mitjana ens cau lluny. És per això que quan sentim a parlar del segle XIII ens envaeix un cert vertigen, una mena d’inseguretat al voltant dels fets i del coneixement causada per la distància temporal. Però aquesta no és l’única distància que condiciona el nostre acostament als segles medievals. Com percebem la idea de distància física en relació als segles del romànic i del gòtic? Podem copsar realment què suposava un viatge llarg per a aquella gent? Abans de la pandèmia de la Covid19, no ens feia cap mandra agafar un avió. Avui, viatjar a terres llunyanes potser no és tant difícil com a l’edat mitjana, però ens genera inseguretats i incerteses.
D’altra banda, als segles medievals, les obres d’art es movien juntament amb les persones. Els seus desplaçaments van comportar el moviment d’objectes, ja fos perquè se’ls emportaven per utilitzar-los durant la seva estada lluny de casa, o bé —això ens interessa més— perquè els adquirien en els seus desplaçaments en ser productes rars i difícils de trobar als mercats propis. En aquest sentit, la fe i el comerç són al darrere de l’arribada a terres catalanes de molts productes i manufactures artístiques des d’indrets tan exòtics com Al-Àndalus, Egipte, Pèrsia o Bizanci, però també de llocs més propers com Itàlia, França o els Països Baixos del Sud. Molts cops, especialment en el cas d’aquells procedents d’Orient i el nord d’Àfrica, objectes que no tenien un ús religiós als seus llocs d’origen van acabar integrant-se al tresor sagrat de les esglésies catalanes, sovint com a embolcalls de relíquies. I això té la seva explicació, com mirarem d’argumentar en aquesta exposició.
Avui, més que mai, la distància temporal dels segles i la curiositat per conèixer com s’abordaven els recorreguts de llarga distància de persones i objectes, susciten en nosaltres una atracció i, sobretot, una sèrie d’interrogants que aquesta exposició virtual mirarà de respondre a través dels diferents conceptes i idees. La intenció és parlar d’un conjunt d’obres d’art aplegades als museus que integren la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya que són testimoni de la circulació de mercaderies i objectes a l’edat mitjana, i demostrar que aquests moviments van comportar l’arribada d’una sèrie de produccions artístiques, algunes d’elles ben exòtiques, que llavors ja fascinaven i que avui encara ens continuen meravellant.
Entre Orient i Occident,
passant per Al-Àndalus
En temps del 5G, la globalització i d’Amazon, escau preguntar-se perquè en un jaciment del Segrià de fa mil cinc-cents anys van aparèixer un conjunt d’objectes de procedència mediterrània i oriental. De la mateixa forma, pot semblar-nos sorprenent que unes peces d’escacs fetes a Egipte o Pèrsia fossin adquirides per un cavaller del segle XI i la seva esposa i acabessin formant part del tresor de la col·legiata de Sant Pere d’Àger. Tot té la seva explicació particular, però hi ha una raó comuna: les relacions Orient-Occident han estat ben vives des de temps immemorials i s’han vist reflectides en la translació d’objectes i manufactures artístiques. Des de el segle XIII els mercaders catalans tenien consolats a Tunísia, Bugia (Bejaïa, a Algèria) o Alexandria. Però els moviments no van ser unidireccionals, ja que les llanes teixides a Lleida van arribar fins més enllà dels confins de la cristiandat, i al monestir de Santa Caterina del Sinaí (Egipte) es conserva una pintura donada el 1387 per Bernat Maresa, ciutadà de Barcelona i cònsol dels catalans a Damasc. Les relacions mediterrànies, així com els intercanvis comercials amb Al-Àndalus, van facilitar l’arribada de teixits i objectes luxosos que fascinaven les elits cristianes, però també d’altres obres més modestes que eren adquirides per les oligarquies de les ciutats, com les icones bizantines. En aquest sentit, sabem que el 1404 van arribar al port de Barcelona diferents vaixells procedents de Bizanci amb nombroses icones a la seva càrrega, a més de cadires, arquetes, catifes i altres objectes.
Taller del Pròxim Orient, Nord d’Àfrica o Sud d’Itàlia. Encenser, segle VI. Bronze fos, 21,5 x 13,5 x 12 cm. Provinent de la basílica del Bovalar (Seròs). Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Encenser
A les excavacions realitzades a la basílica del jaciment visigot del Bovalar van aparèixer una sèrie d’objectes litúrgics entre els que destaca aquest encenser de bronze, que presenta tres obertures a la cúpula amb l’anagrama de Crist, per les quals hi sortia l’encens. Connecta clarament amb produccions mediterrànies, com veiem en l’encenser conservat al Reiss-Engelhorn-Museen de Mannheim, procedent de Roma, tot i que d’origen egipci (copte) o itàlic; o els localitzats a Volubilis (Marroc) i Crikvine (Dalmàcia, Croàcia), el darrer dels quals també mostra un colom al remat. En un context més proper, cal esmentar l’encenser de Lledó i el d’Aubenya (Mallorca). Entre la resta d’objectes d’origen forà trobats a les excavacions del Bovalar, destaquen també una creu i una gerreta litúrgica de possible origen copte (Egipte). S’ha deduït que tots ells van arribar a aquest poblat del Segrià gràcies al comerç amb Itàlia, segurament a través de les Illes Balears, a l’igual dels objectes d’ús similar que s’han trobat en altres jaciments catalans
Taller de Bizanci o Palestina. Encolpium, segles VI-VIII. Bronze fos, 10,3 x 5,5 x 1,3 cm. Provinent del monestir de Sant Pere de Roda. Museu d’Art de Girona.
Encolpium
El 1810 es va descobrir el denominat “tresor de Sant Pere de Roda”, integrat per una arqueta, una ara d’altar portàtil, una crismera, diverses lipsanoteques, relíquies, pergamins, teixits, i l’encolpium, del qual en parlem aquí. Es tracta d’un tipus de reliquiari en forma de creu llatina que els pelegrins duien penjat del coll, amb finalitat protectora. Estaven formats per dues peces articulades i tenien una cavitat per dipositar, normalment, una relíquia de la Vera Creu. Eren habituals a la Mediterrània oriental, i s’elaboraven a Egipte, Síria i, sobretot, Terra Santa, on s’adquirien com a souvenirs. Com van arribar l’encolpium i la resta d’objectes del tresor al monestir? Segurament a través del comerç, com a donacions de pelegrins que van passar per allà o, més probablement, gràcies als viatges dels monjos de Sant Pere de Roda a la cort franca i a Roma. Entre els membres de la comunitat se n’han documentat alguns de molt rellevants i amb gran potencial econòmic, com Hildesind (947-991), el primer abat del monestir, que sabem que va viatjar a Laon (953) i a Roma (974 i 979).
Taller d’Egipte, Iran o Iraq. Peces d’escacs, segles VIII-IX. Cristall de roca tallat, (diferents mides). Provinent de la col·legiata de Sant Pere d’Àger (Lleida). Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Peces d’escacs
Els propietaris d’aquest joc d’escacs eren Arnau Mir de Tost i Arsenda, senyors d’Àger cap a mitjan segle XI. Als seus testaments i inventaris de béns, els diferents jocs d’escacs que posseïen apareixen citats entre les seves possessions de terres i castells, cosa que certifica l’estima amb què els custodiaven. A la vegada, en aquests documents apareixen citats altres objectes de luxe orientals i andalusins, com teixits. Un cop morts Arnau i Arsenda, els escacs van integrar-se en el tresor de la col·legiata de Sant Pere d’Àger, que havien fundat i protegit, la qual cosa novament ens parla sobre la seva vàlua. Tradicionalment s’havia considerat que aquestes peces de cristall de roca s’havien realitzat als tallers del Caire en època fatimí. Tanmateix, una hipòtesi recent formulada per Deborah Freeman defensa que podrien ser una producció de I’Iran oriental (Khorasan), I’Afganistan o Bàssora, al sud de l’Iraq, ja que aquesta darrera ciutat era un important centre de talla de cristall de roca. Com van arribar a mans d’Arnau i Arsenda? El més probable és que ho fessin a través del fluït intercanvi comercial amb Al-Àndalus.
Taller andalusí. Morter, segle XII. Bronze fos i burilat, 19 cm d’alçada x 32 cm d’amplada màxima x 19 cm d’amplada de la boca. Provinent del castell de Monzón de Campos (Palència). Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú.
Morter
El 1861 van localitzar-se al castell de Monzón de Campos (Palència) un aiguamans de bronze amb forma de lleó i un morter, també de bronze, datables al segle XII. El lleó avui es conserva al Musée du Louvre, mentre que el morter va ingressar a la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer. L’esmentat morter és un dels exemplars més excepcionals coneguts i se l’ha considerat el cap de la sèrie de morters gòtics amb costelles i nanses amb anelles, que prenen forma de cap d’animal. També es troba decorat amb arabescos, sanefes, ocells i motius epigràfics que expressen desitjos i benediccions adreçades al seu propietari. Existeix un debat sobre si és una producció andalusí o si va ser importat, però en tot cas, no va arribar a Catalunya fins dates molt tardanes, ja que va ingressar al museu vilanoví el 1911.
Taller oriental. Caldereta, segle XII-XIII. Coure cisellat i calat, 10 cm (alçada) x 19,2 cm (diàmetre). MEV, Museu d’Art Medieval.
Caldereta
Aquesta és una d’aquelles obres necessitada d’un estudi atent que determini el seu origen i cronologia de forma acurada. Malgrat tot, la tipologia de caldereta amb nansa i, sobretot, les plaques amb decoració calada dels laterals, indiquen una evident factura islàmica. La tipologia de l’objecte fa pensar, a més, en algun ritual relacionat amb l’aigua. Objectes similars van produir-se a l’Iran, l’Afganistan o Egipte entre els segles X i XVI. Desconeixem la forma d’ingrés al MEV, Museu d’Art Medieval, i si ho va fer des d’alguna església de la diòcesi on, de ser així, s’hauria reaprofitat potser com a caldereta per a l’aigua beneïda. Les arts del metall en les societats islàmiques van assolir elevats nivell de qualitat, i van produir luxosos i ben acabats productes que arribaven a mans cristianes a través d’Al-Àndalus.
Taller de Síria o Egipte. Bol mameluc, segles XIV-XV. Coure cisellat, 7 x 15 x 14,5 cm. Museu d’Art de Girona.
Bol mameluc
Tant la forma, el material, com el tipus de decoració a base de medallons i bandes horitzontals amb decoració geomètrica, permeten concloure que aquest bol és una peça d’origen mameluc, segurament realitzada a Egipte o Síria entre els segles XIV o XV. No es tracta de l’únic objecte d’aquest tipus conservat en museus catalans. Cal esmentar una peça similar del Museu de Lleida: diocesà i comarcal, ingressada des de la parròquia de Benavent (Osca). Cal preguntar-se per l’arribada d’objectes d’aquest tipus a esglésies en cronologies tan tardanes, i més quan ja no s’empraven com a lipsanoteques en cerimònies de consagració d’altars com les del segle XI. Podria explicar-ho la seva valoració com a objectes preuats i exòtics, segurament arribats a través del comerç amb Damasc, del qual hi ha abundants testimonis durant els segles XIV i XV.
Taller de Creta. Mare de Déu amb el Nen, cap al 1500. Pintura sobre taula, 86 x 68,5 x 6,5 cm. Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Mare de Déu amb el Nen
La documentació medieval catalana posa de manifest una intensa relació dels mercaders catalans amb Bizanci i amb altres parts del que es denominava Romania. Aquestes relacions van facilitar l’arribada a terres catalanes d’objectes i mobiliari de naturalesa diversa produïts en aquelles terres, entre els que destacaven les icones bizantines, que ho feien des dels ports de Constantinoble, Creta, Chios o des l’Àsia Menor, i a través de les relacions comercials amb Venècia, Sicília i Gènova. També se’n feien a Venècia i en tallers orientals imitant l’estil bizantí. Malauradament, i malgrat els documents palesen que eren força habituals en entorns domèstics, ens han pervingut escassos testimonis als museus catalans, com aquesta de Solsona, realitzada per un taller cretenc, o la conservada al MEV, Museu d’Art Medieval. Algunes d’aquestes imatges exòtiques es veneren encara als santuaris o esglésies d’origen, per exemple, la del monestir de Santa Maria de Valldonzella, a Barcelona, o les de diverses esglésies de València i l’Aragó. La seva aparença era ben diferent a la que tenien les marededéus amb el Nen pintades pels mestres autòctons, i generaven fascinació pel seu exotisme. Sabem, a més, que van gaudir de gran prestigi entre els fidels per les propietats miraculoses que se’ls atribuïen en ser icones aqueròpites (acheiropoietoi), és a dir, realitzades per mans no humanes.
Europa, un gran mercat artístic
Els segles medievals van veure com determinades produccions artístiques es difonien per Europa de forma massiva gràcies a les xarxes comercials. L’orfebreria d’època romànica a Catalunya té produccions autòctones importants, però és el moment en què penetra amb força un tipus d’objectes de baix cost i de gran solvència estètica: els esmalts de Llemotges. A la regió llemosina es van produir creus, reliquiaris, canelobres, píxides, copons, encensers, cobertes de llibres, o bàculs. Fins i tot, l’arribada d’aquestes manufactures a Catalunya va poder generar imitacions per part de tallers locals. Va ser durant el gòtic, tanmateix, que va materialitzar-se el triomf de determinades produccions artístiques amb denominació d’origen. Els brodats anglesos, els ivoris francesos, els alabastres de Nottingham, les arquetes italianes, els retaules flamencs, o la metal·listeria en llautó i coure de ciutats com Nuremberg o regions com Namur van inundar el mercat europeu. Flandes va excel·lir llavors com a gran mercat, d’aquí que els catalans fundessin a Bruges un dels primers consolats, el 1330. Així, les potents xarxes comercials teixides entre Flandes i la Corona d’Aragó van permetre que objectes com l’excepcional làmpada de llautó conservada al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona arribés a Santa Fe de Valldeperes.
Taller de Llemotges. Copó (o cibori) de la Cerdanya, inicis del segle XIII. Coure daurat amb aplicacions d’esmalt champlevé, 13,1 x 15,2 x 14 cm. Provinent d’una església indeterminada de la Cerdanya. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Copó (o cibori) de la Cerdanya
Segurament ens trobem davant d’una de les produccions de Llemotges més singulars entre les conservades a Catalunya. El copó és una reserva eucarística destinada a custodiar les hòsties consagrades. Aquest, en concret, manté molts lligams amb un de similar conservat al Museu del Louvre, el cibori del mestre Alpais, que a diferència del nostre, sí conserva el pom superior i el peu. Al British Museum existeix un tercer exemplar directament relacionat amb els anteriors. L’arribada a Catalunya del copó de la Cerdanya cal considerar-la entre les primeres importacions de manufactures llemosines a casa nostra. En aquest primer moment, els objectes de Llemotges van poder arribar a través de vies comercials, o bé dels contactes internacionals fomentats pels ordes religiosos, especialment els benedictins, els templers o centres com Sant Ruf d’Avinyó i l’abadia de Grandmont, de gran ascendent en terres catalanes.
Imperi mongol (teixit) i Anglaterra (brodat). Casulla del tern de Sant Vicenç, segona meitat del segle XIII (teixit) i cap a 1340-1360 (brodat). Lampàs de seda i or amb brodat opus anglicanum, passamaneria de seda i metall, 133 x 72 cm. Provinent de la Seu Vella de Lleida (prèviament a Sant Vicenç de Roda d’Isàvena). Museu del Disseny de Barcelona.
Casulla del tern de Sant Vicenç
Aquesta casulla pertany a un tern integrat per diferents induments litúrgics originari de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena (Osca), tot i que des del segle XV es va custodiar i venerar a la Seu Vella de Lleida. La part més interessant de la casulla és l’escapulari, la franja central brodada, que mostra una delicada decoració amb el tema de l’arbre de Jessé. És un brodat de pintura a l’agulla del tipus opus anglicanum, típic dels tallers de Londres i encontorns, del qual es conserven només cinc exemplars a tot l’estat espanyol. És possible que arribés a Roda d’Isàvena a través d’Avinyó, seu de la cort papal on aquests brodats eren especialment valorats. D’altra banda, totes les peces que integren el tern van ser fetes amb un teixit principal que a la documentació medieval s’acostuma a esmentar com a “pannus tartaricus”. Eren teixits fabricats a l’imperi Mongol que palesaven la influència musulmana, i arribaven a Europa —on eren molt preuats— a través dels mercaders italians. Se n’han trobat a les tombes reials del monestir de las Huelgas (Burgos), i el tern de Sant Valeri, també procedent de Roda d’Isàvena, presenta teixits d’aquest tipus a les mànigues.
Taller flamenc. Llum del tipus “Arnolfini”, mitjan segle XV. Llautó cisellat, 44 x 55 cm. Provinent de Santa Fe de Valldeperes (Navàs). Museu Diocesà i Comarcal de Solsona
Llum del tipus “Arnolfini”
Aquest tipus de llums desmuntables de producció flamenca apareixen esmentats a la documentació medieval catalana i mallorquina com “salomons”, un terme que designava una aranya o canelobre de diversos braços, sense peu, que es penjava d’un sostre o d’un pescant. Avui se’ls coneix com “làmpades Arnolfini”, degut a que n’apareix un de representat, idèntic al de Solsona, en la cèlebre obra El Matrimoni Arnolfini de Jan van Eyck (1434). Malgrat la difusió que van tenir arreu d’Europa, se’n conserven escassos exemplars, com els dos del Metropolitan Museum of Art de Nova York [aquest i aquest]. A l’església de Santa Maria dels Corporals de Daroca n’hi ha un de molt similar, possiblement donat per Ferran el Catòlic el 1488. Cal tenir present que aquests llums eren de producció seriada i no anaven destinats preferentment a esglésies, ja que eren especialment indicats per a la il·luminació de llars particulars. En aquest sentit, el mercader mallorquí Francesc Ballester (1505) en tenia un a casa seva que, com el de Solsona, era coronat per un lleó i tenia sis braços. En canvi, els espais de culte amb més alçada i superfície necessitaven llums realitzats ex professo, de majors dimensions, com el dissenyat per Peter der Ältere Vischer el 1489 per a l’església de Sant Llorenç de Nuremberg.
Taller del Nord d’Italia. Arqueta, segle XV. Pastillatge de guix emmotllat i policromat sobre ànima de fusta, 11 x 15,9 x 10,6 cm. Museu del Disseny de Barcelona.
Arqueta
Les arquetes (cofanetti) italianes elaborades amb pastillatge de guix van ser una de les produccions d’ús profà amb més èxit durant el segle XV. Eren habituals als espais privatius de les llars italianes del Renaixement, juntament amb els miralls i les caixetes per a escriptura. Les arquetes servien d’embolcall d’objectes preuats que es regalaven coincidint amb un prometatge o matrimoni, com agulles de pit, joies o pedres precioses. Externament es decoraven amb temàtiques profanes sovint relacionades amb la història romana, amb finalitats morals que destacaven valors com l’honorabilitat, puresa, rectitud, castedat i honestedat. La tècnica amb que es plasmaven aquestes escenes era la del guix en relleu emmotllat, que posteriorment rebia la policromia i els daurats que emfasitzaven la seva aparença luxosa. Tanmateix, les figures acostumaven a deixar-se en color blanc, per tal que destaquessin sobre el fons daurat.
Anònim flamenc. Crist de Dolors amb àngels duent els instruments de la Passió, entre els anys 1475-1500. Pintura sobre fusta, 57 x 42 cm. Museu de Reus.
Crist de Dolors amb àngels duent els instruments de la Passió
Les imatges patètiques i dolençoses de Crist que evidenciaven les ferides patides durant la Passió van gaudir de molt predicament a la segona meitat del segle XV degut a l’expansió de la devotio moderna, un corrent espiritual que feia experimentar els fidels amb el dolor patit pel Fill de Déu durant el seu martiri. El model representat aquí, amb Crist emergint del sepulcre, prement-se la nafra del costat i envoltat d’àngels amb els Arma Christi, respon a un esquema que pintors com Giovanni Bellini o Antonello de Messina van desenvolupar a Itàlia. A la Corona d’Aragó, Bartolomé Bermejo va pintar alguna imatge similar. En paral·lel, a Flandes, també van produir-se imatges com les esmentades, segons veiem en una taula del Museum voor Schone Kunsten de Gant, del cercle de Robert Campin. L’estil de la pintura del Museu de Reus s’insereix, precisament, en aquest context pictòric, ja que segurament va ser realitzada per un mestre flamenc. Ho certifica, a més, que fos pintada sobre fusta de roure.
Taller anglès. Epifania, segona meitat del segle XV. Alabastre tallat i policromat, 42 x 27 x 7 cm. Museu del Cau Ferrat de Sitges.
Epifania
Entre els segles XV i XVI Anglaterra va desenvolupar una important indústria de talla de l’alabastre que ha esdevingut un dels episodis més interessants de l’escultura europea medieval. Els mestres especialitzats en el treball d’aquest material estaven establerts arreu del país, però com que els afloraments del material es trobaven, en bona part, als encontorns de Nottingham, la majoria d’aquesta producció avui és coneguda com “alabastres de Nottingham”. Els tallers anglesos van produir sepulcres, figures exemptes i, sobretot, retaules que van exportar-se a tot el continent europeu, i d’una forma especial als regnes hispans. Castella és un dels territoris on s’ha pogut documentar una arribada més massiva, degut a que el comerç marítim entre Anglaterra i Galícia era molt intens a mitjan segle XV. El relleu del Museu del Cau Ferrat procedeix del mercat antiquari (col·lecció de Santiago Rusiñol) i no sabem si va arribar a la Península en època medieval. Mostra l’escena de l’Epifania, amb una composició en diferents nivells, habitual en aquest tipus de produccions, com s’observa en un relleu de la catedral d’Àvila. Se’n coneixen més d’un centenar d’alabastres anglesos amb aquesta escena, i és habitual trobar detalls com el del sant Josep adormit, o la presència de la partera, com veiem en alguns exemplars custodiats al Victoria & Albert Museum de Londres.
Taller de la regió de Brabant. Retaule-tabernacle, cap al 1500. Escultura en fusta policromada i pintura sobre taula, 145 x 100 cm. Provinent del monestir de Santa Clara de Calabazanos (Palència). Museu Frederic Marès de Barcelona.
Retaule-tabernacle
El retaule-tabernacle provinent del monestir de Santa Clara de Calabazanos és una obra atípica en el context castellà pel que fa a la seva tipologia estructural. Malgrat els retaules-tabernacle eren coneguts a Castella des del segle XIII, la tipologia del que aquí analitzem remet a models flamencs, juntament amb l’estil de l’escultura que el presideix, segurament realitzada a la zona de Brabant (Brussel·les o Anvers). Els segles del gòtic van comportar l’arribada als regnes hispans de nombrosos retaules pictòrics i escultòrics realitzats als Països Baixos del Sud, on existia una potent xarxa de tallers que exportaven les seves creacions arreu d’Europa. A Catalunya en coneixem els del monestir de Pedralbes o el del monestir de franciscans de Figueres. Molts d’ells arribaven de la mà de promotors particulars amb connexions comercials amb Flandes, o bé amb preferències estètiques vers la pintura nòrdica.
L’embelliment dels altars
i de les llars
Les imatges jugaven un rol important tant a les esglésies com a la llar. L’experiència religiosa es canalitzava a través dels retaules que presidien els altars dels temples, però també de les pintures i escultures devocionals, de petites dimensions, que els fidels empraven en la intimitat dels seus domicilis. Per satisfer la necessitat d’obres d’art en aquests àmbits es podia recórrer a artistes del país, o bé a produccions importades que podien aportar exotisme, distinció o, fins i tot, més emotivitat a la pràctica pietosa. Algunes obres d’aquest apartat ens parlen de la vitalitat del comerç d’obres artístiques entre la Corona d’Aragó i el nord d’Europa ja a principis del segle XV. Altres, en canvi, ho fan sobre com la producció i exportació de retaules esculpits es centralitzarà poc després a la zona de Brabant, amb nombrosos exemplars documentats en terres hispanes. Determinades produccions, com la de les petites escultures de Malines, estaven especialment pensades per a l’entorn de la llar, tot i que quan van arribar a casa nostra molts cops van integrar-se als altars de les esglésies o monestirs. El mateix va passar amb els petits ivoris francesos o amb les peces flamenques realitzades en terracota, l’arribada de les quals està prou ben atestada a Barcelona en la documentació mercantil i els inventaris de les cases particulars.
Anònim francès, Mare de Déu i àngels ceroferaris, inicis del segle XIV. Escultura en ivori, 18,8 x 6 x 2,5 cm (Marededéu), 14,8 x 2,5 x 1,5 cm (àngel esquerra), 14,8 x 3 x 1,5 cm (àngel dreta). Provinent de la capella de Santa Maria de Savila (Ceuró, Castellar de la Ribera). Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Mare de Déu i àngels ceroferaris
L’arribada d’un conjunt escultòric com aquest a una petita capella de l’entorn rural del Solsonès certifica que les produccions franceses en ivori del segle XIV van tenir una difusió excepcional arreu del continent europeu. L’escultura en ivori tenia gran tradició a l’Europa occidental, però no va ser fins mitjan segle XIII que la talla d’ullals d’elefant es revitalitzà amb la producció de petits grups escultòrics i estatuetes, díptics, tríptics i políptics destinats al culte de les esglésies i a la devoció privada de la llar, a banda d’arquetes, miralls, pintes, jocs de taula i altres objectes luxosos per a l’ús personal. París es va convertir en el principal centre productor i exportador, i allà arribava l’ivori gràcies al comerç mediterrani i atlàntic amb l’Àfrica, via Gibraltar. En paral·lel, va tenir continuïtat la important producció d’obres en terres nòrdiques, en indrets com ara Trondheim (Noruega), especialitzats en la talla de dents de morsa procedents d’Islàndia i Groenlàndia.
Taller bohemi o germànic. Mare de Déu i el Nen, cap a 1400. Escultura en fusta policromada, 96 x 32 x 24 cm. Provinent del monestir de Santa Maria de Sixena (Osca). Museu de Lleida: diocesà i comarcal
Mare de Déu i el Nen
Ens trobem davant una escultura de la Mare de Déu i el Nen de gran qualitat, identificada per la tradició domèstica del monestir de Sixena com “la Virgen del Parlatorio”. Afí a un model centreeuropeu gens habitual a la Península Ibèrica, s’adscriu a la tipologia de les Schöne Madonnen —Verges formoses— executades a la Bohèmia i l’àrea germànica meridional entre els anys 1390-1425 seguint els cànons del Gòtic Internacional. Aquesta cronologia s’adiu molt bé amb els anys de govern del comte Pere II d’Urgell, un dels promotors artístics més rellevants de la Catalunya medieval, la filla del qual, Isabel, era monja a Sixena. El comte va gratificar el monestir amb un fastuós portapau d’or i pedres precioses realitzat a París cap al 1400 (robat fa uns anys del Museu Nacional d’Art de Catalunya), un tipus d’obra que s’adiu molt bé amb el seu gust exquisit i sofisticat. És per això que s’ha proposat que la talla pogués arribar a Sixena també de la seva mà, com a presentalla oferta al monestir on havia professat la filla.
Anònim flamenc. Reis de l’Epifania, cap al 1400. Escultura en fusta policromada, 45,5 x 17 x 9,4 cm // 46,7 x 18 x 11 cm. Provinents de la catedral de Sant Pere de Jaca (Osca). Museu del Cau Ferrat de Sitges.
Reis de l’Epifania
Aquestes escultures pertanyien a un grup de l’Epifania que formava part d’un dels retaules de la catedral de Jaca. Al Museo Diocesano de Jaca es conserven altres fragments del mateix conjunt, que és l’exemple de major qualitat entre els escassos retaules flamencs del Gòtic Internacional conservats a l’estat espanyol. La catedral va patir un important incendi el 1395, amb la qual cosa el retaule es devia adquirir poc després. Les restes conservades esdevenen un dels primers testimonis de la importació de retaules flamencs a la Península Ibèrica, juntament amb un tríptic pintat provinent del monestir de Quejana (Àlava), avui en col·lecció particular. No va ser fins la segona meitat del segle XV que els tallers escultòrics d’Anvers, Brussel·les i Malines van exportar de forma massiva les seves obres arreu del continent, amb la qual cosa aquests testimonis primerencs d’importacions hispàniques posen de manifest que, cap al 1400, el mercat ja era ben viu.
Taller parisenc, Sant Jordi, entre els anys 1420-1450. Plata fosa, forjada cisellada, daurat i policromat, 54 x 24 x 24 cm. Provinent de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat de Catalunya. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Sant Jordi
El 1536 la Generalitat de Catalunya va comprar en subhasta pública a Barcelona, per 180 lliures i 10 sous, aquesta magnífica obra d’orfebreria “a obs del General per la festa de Sant Jordi”. L’obra va conservar-se durant segles a la capella del palau de la Generalitat, dedicada a sant Jordi, el patró de la institució. La gran qualitat amb la qual va ser llavorada va fer pensar que es tractava d’una obra d’importació, tot i que els especialistes no acabaven de posar-se d’acord sobre l’indret on fou realitzada, si a Itàlia o a l’Europa central. Sortosament, l’estudi de les marques que presenta l’obra en tres llocs diferenciats ha permès establir que va ser feta a París durant els primers decennis del segle XV. Per tant, el que adquiriren el 1536 els diputats de la Generalitat era una obra que tenia més d’un segle d’antiguitat i ho van fer, a més, a algú de fora, de Castella, ja que qui la venia era Juan Bravo de Saravia, un noble de Soria. Des del punt de vista tècnic destaca per la perfecció de la fosa i l’acoblament de les diferents peces d’argent que integren l’arnès, a manera d’armadura en miniatura, així com la combinació amb el daurat i la policromia.
Taller flamenc (Utrecht?). Mare de Déu amb el Nen, segle XV. Escultura en terracota emmotllada, 67,4 x 23,5 x 21 cm. Provinent de l’església de Sant Martí de Cerdanyola. Museu d’Art de Cerdanyola. Donació família Mimó Mas.
Mare de Déu amb el Nen
Fotografies antigues demostren que aquesta Mare de Déu amb el Nen va presidir fins el 1936 el frontó de la façana de l’Església vella de Sant Martí de Cerdanyola. La portalada és del segle XVII, de la qual cosa es dedueix que amb la construcció del nou temple barroc algú la hi va posar allà, segurament, pel prestigi de la imatge entre la feligresia local. Desconeixem com aquesta escultura va arribar a Cerdanyola, però el fet que sigui del segle XV i feta en terracota remet a una producció habitual dels Països Baixos, sobretot de la ciutat d’Utrecht, que es va especialitzar en la realització de figuretes emmotllades fetes amb aquest material i també amb terra de pipa —pijpaarde, en holandès—, un tipus d’argila blanca composta bàsicament per caolí. Ciutats com Anvers, Malines, Den Bosch, Leiden o Lieja també van produir imatges d’aquest tipus, que eren destinades prioritàriament a les llars. Tanmateix, un cop exportades, podien acabar als temples, com és el cas de la que ens ocupa, o d’un Nen Jesús en terra de pipa localitzat a la capella del Castell Formós de Balaguer.
Taller de Malines. Mare de Déu amb el Nen, cap al 1500. Escultura en fusta policromada, 41 x 14,4 x 8,2 cm. Museu del Cau Ferrat de Sitges.
Mare de Déu amb el Nen
Els tallers escultòrics de la ciutat de Malines es van especialitzar en la producció gairebé industrial d’un tipus d’imatges de gran èxit comercial pel seu baix cost i per la seva acurada policromia a base de daurats, estofats i punxonats. Se les coneix com “nines de Malines” (Poupées Malinoises) per les seves dimensions (oscil·len entre els 26 i els 38 cm) i rostres molt peculiars -arrodonits, de mirada xinesa i infantil, amb un característic somriure estereotipat. Eren obres especialment apropiades per a la pietat íntima de la llar, d’aquí la seva producció gairebé en sèrie, que va tenir un especial èxit entre la clientela dels regnes hispans. Sovint presenten marques de la ciutat de Malines a la part posterior, que s’aplicaven com a mesura de control de qualitat. Els darrers estudis han confirmat, a més, que existien processos ben diferenciats de talla i policromat. Diversos museus de la xarxa conserven imatges d’aquest tipus, com és el cas del MEV, Museu d’Art Medieval, tot i que la majoria d’elles provenen d’antigues col·leccions i del mercat.
Anònim flamenc. Tríptic, cap al 1500. Pintura a l’oli sobre fusta, 67,5 x 51 x 4 cm. Provinent de la capella de Sant Jaume de Pedret, de l’hospital de Sant Llàtzer de Girona. Museu d’Art de Girona.
Tríptic
Algunes de les vies secundàries del Camí de Sant Jaume que travessaven Catalunya passaven per terres gironines, on els pelegrins visitaven indrets com el monestir de Sant Pere de Roda o Girona. A la ciutat hi havia diversos hospitals que hostatjaven els viatgers, com el de Sant Llàtzer, al barri de Pedret, que tenia una capella dedicada a Sant Jaume en la qual hi havia el tríptic que aquí comentem. Pendent encara d’un estudi aprofundit, mostra al compartiment principal un Plany davant el Crist mort amb sant Francesc d’Assís, mentre a les ales apareixen sant Miquel, un bon advocat en l’hora de la mort, i sant Cristòfol, patró dels viatgers. Tots ells eren sants força escaients per una pintura que es trobava en un hospital de pelegrins. Res sabem del pintor que va realitzar el tríptic, algun mestre de l’entorn flamenc de cap al 1500, ni tampoc del responsable que l’obra arribés a l’hospital. És molt probable, això sí, que fos un de tants petits tríptics que els mercaders catalans van importar des de Flandes i que van distribuir des de Barcelona.
Relíquies i adaptacions
Vist amb ulls del segle XXI se’ns pot fer estrany que a l’interior d’un altar cristià consagrat del segle XI apareguin relíquies embolcallades en un teixit oriental i dins d’un receptacle andalusí. Com pot ser que les despulles de cossos sants, de màrtirs cristians, es protegissin amb manufactures produïdes per infidels? La resposta és senzilla: per la fascinació que la societat cristiana sentia per alguns dels objectes artístics que produïen “els altres”. Això va fer que molts dels receptacles de relíquies emprats a Catalunya en època romànica, les anomenades lipsanoteques, fossin de procedència oriental o andalusina. Al Califat de Còrdova (929-1031) existia un important consum de manufactures de luxe que va afavorir l’arribada, per exemple, de flascons de vidre tallat fets a Pèrsia i destinats a contenir cosmètics. Malgrat aquest ús original tan prosaic, algunes d’aquestes peces acabarien sent emprades per consagrar altars a Catalunya. Quelcom similar pot afirmar-se per als teixits hispanoàrabs llavorats amb seda, els quals podien fer-se servir per teixir induments litúrgics, o bé per per servar les relíquies dins les lipsanoteques, ja que es consideraven materials nobles i dignes de protegir santes despulles. Ja en els segles del gòtic, les arquetes folrades amb diferents materials, com les de peltre vingudes de Xipre, o les d’os arribades d’Itàlia i fetes per la nissaga dels Embriachi, van passar de contenir objectes preuats del mon profà, a hostatjar les restes de cossos sants en esglésies i catedrals.
Taller d’Iran. Ampolleta, segles IX-X. Vidre bufat i tallat, 6 x 6 cm. Provinent de l’església de Sant Pere de Montgrony. MEV, Museu d’Art Medieval.
Ampolleta
Fins ara s’havia afirmat que aquesta petita ampolleta que va ser reaprofitada com a receptacle de relíquies provenia d’Al-Àndalus, concretament de Còrdova. Tanmateix, la seva tipologia, la tècnica de realització i, especialment, els motius decoratius a base de discos amb botó central, apunten vers l’Iran i centres de producció com el de Nishapur. Aquests discos, també coneguts com “òmfals”, van esdevenir un dels motius més habituals en els vidres islàmics amb decoració tallada en relleu, i troben els seus precedents en el període sassànida. L’ampolleta de Sant Pere de Montgrony va realitzar-se entre els segles IX i X, però no va ser fins al segle XI o XII que degué ser reutilitzada com a lipsanoteca a Catalunya, coincidint amb la construcció del temple i la consagració dels seus altars
Taller d’Iran o Egipte. Flascó molar, segles IX-X. Vidre bufat amb motlle i tallat, 7,6 x 2 x 2 cm. Provinent de Sant Quirze de Pedret. Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.
Flascó molar
Els flascons molars de vidre realitzats amb la tècnica del bufat amb motlle i decorats mitjançant el tallat en relleu a la roda són típics de les produccions perses dels segles VIII-X. Es van produir en tallers actius a l’actual Iran i se’n coneixen força exemplars conservats en museus d’arreu del món, com el Corning Museum of Glass (Nova York). Per les mateixes dates també se’n van produir a Fustat (Egipte). L’arribada d’aquests productes a Catalunya va ser fruit de les xarxes comercials existents amb Al-Àndalus, i no tant de saqueigs i botins derivats d’enfrontaments amb els andalusins. Se’n conserva algun exemplar més en terres catalanes, com el del Museu de Lleida, realitzat en cristall de roca i procedent de la col·legiata d’Àger, que no va ser emprat com a lipsanoteca, sinó reutilitzat com a peça d’escacs.
Taller hispanoàrab o magribí. Bol, segle X. Vidre bufat i tallat, 11,2 cm (alçada) x 13,1 (diàmetre). Provinent de l’església de Sant Vicenç de Besalú. Museu d’Art de Girona.
Bol
Aquest bol va ser localitzat el 1936 en una cavitat de l’església de Sant Vicenç de Besalú, després de la destrucció del retaule major. Aquesta ubicació podria indicar que va ser reutilitzat com a receptacle de relíquies en la consagració d’algun altar de l’església al segle X o XI. Existeixen dubtes sobre el seu origen, i s’ha especulat sobre una procedència persa, del Magrib o de la zona de Còrdova. Darrerament, sembla que l’opció hispanoàrab és la que es considera més versemblant. En aquest sentit, es conserven alguns exemplars molt similars trobats a les excavacions de Madinat al-Zahra que podrien indicar un possible origen cordovès per a la peça de Besalú. Són peces que ens parlen del gran refinament i el luxe de la cort califal, que es va materialitzar en objectes de gran delicadesa tècnica i que van ser admirats per la societat feudal. Aquesta admiració va fer que es consideressin receptacles dignes per contenir relíquies en esglésies cristianes.
Tallers hispanoàrabs, de l’Àsia Central i Lucca. Dalmàtica del Tern de Sant Valeri, segles XIII-XIV. Seda i altres materials, 145 x 145 cm. Provinent de la Seu Vella de Lleida (prèviament a Sant Vicenç de Roda d’Isàvena). Museu del Disseny.
Dalmàtica del Tern de sant Valeri
El Tern de sant Valeri és un conjunt d’induments litúrgics venerat des del segle XIII i fins al XV a la catedral de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena. Al segle XV el conjunt es va traslladar a la Seu de Lleida, ciutat on es va conservar fins el 1922, quan va ser venut. Segons un document de l’arxiu de Roda d’Isàvena, el prior de Roda i el bisbe de Lleida van assistir al concili provincial celebrat a Tarragona el 1279, des d’on van portar un conjunt d’induments litúrgics que van dedicar a sant Valeri, ja que la catedral custodiava les seves relíquies des del segle XI, quan van ser recuperades en territori infidel. És probable, per tant, que els teixits fossin adquirits a Tarragona, ja que els mercaders aprofitaven aquestes trobades per oferir objectes i teixits sumptuosos a les dignitats eclesiàstiques. No ha d’estranyar que s’empressin teixits hispanoàrabs (a més d’altres procedents d’indrets diversos) en la realització dels diferents induments que integren el tern (capa, casulla i dues dalmàtiques), ja que aquests teixits de seda i or eren especialment valorats i admirats per la societat cristiana.
Taller de Xipre. Arqueta, cap al 1300. Planxes de peltre sobre ànima de fusta, 5,2 x 10,3 x 7,5 cm. Provinent del monestir de Santa Maria de Nogales (Lleó). Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Arqueta
L’illa de Xipre va esdevenir un enclavament estratègic fonamental en el marc dels pelegrinatges a Terra Santa, les croades i de la ruta que portava a Orient. Això va facilitar que es convertís en aturada ineludible per a viatgers implicats en algun d’aquests desplaçaments, que trobaven una illa amb un mercat molt dinàmic on es podien adquirir rics teixits o arquetes com la que aquí comentem, conegudes com “arquetes de Xipre”. Tenen una aparença molt peculiar per les planxes de peltre (un aliatge de plom i estany) que recobreixen l’ànima de fusta, i que sovint repeteixen uns mateixos motius. Se’n conserven a Maastricht, Florència, Leipzig o París. En aquest darrer cas, al Musée de Cluny, en dues plaques isolades d’una arqueta d’aquest tipus s’hi pot llegir “jo sóc l’arqueta vinguda de Xipre per ésser venuda; sigui beneït qui tot d’una em comprarà”. En terres hispanes se’n coneixen diversos exemplars a Castella, mentre que a Catalunya tenim les dues del Tresor de la Catedral de Girona, i la que va aparèixer el 1921 a l’enterrament del mercedari sant Pere Ermengol (1238-1304) a l’església de la Guàrdia de Prats —avui al Museu Diocesà de Tarragona—, un personatge que va treballar en la redempció de captius a Granada, Múrcia i Alger.
Taller francès o centreeuropeu. Ampulla, segles XIV-XV. Plom cisellat, 3,9 x 2,2 x 0,5 cm. Provinent del castell de Gimenells (Lleida). Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Ampulla
Des d’època tardoantiga, les ampullae eren petits recipients que els pelegrins s’emportaven de record després de visitar determinades esglésies i capelles durant les peregrinacions. Sovint, en aquests flascons s’hi posava oli de les llànties que cremaven davant determinats reliquiaris o sepulcres sants, un oli que estava impregnat de la virtus del sant o màrtir de torn i que podia protegir i, fins i tot, guarir. El pelegrí o viatger s’ho penjava del coll i ja podia continuar el camí. Es tracta d’objectes plenament lligats als desplaçaments i romiatges, d’aquí que en moltes ocasions es conservin lluny del seu lloc d’origen, com el cas que ens ocupa. Les ampullae de plom en forma de gerreta són comunes en l’entorn francès i britànic, però no és pas habitual trobar-les en territori català. En l’actualitat, un grup de recerca de la Universitat de Radboud (Holanda) està desenvolupant la base de dades Kunera, on es recullen les ensenyes de pelegrí i ampullae localitzades a Europa.
Taller dels Embriachi. Arqueta, inicis del segle XV. Fusta, os i incrustacions allà certosina, 16 x 21 x 12 cm. Provinent de l’església de Sant Miquel de Fluvià. Museu d’Art de Girona.
Arqueta
L’arqueta de Sant Miquel de Fluvià va ser realitzada pel taller italià dels Embriachi cap al 1400. El taller va ser fundat per Baldassarre Embriachi, un curiós personatge que, a banda d’exercir de mercader i banquer, també va dedicar-se a la producció d’objectes de luxe com arquetes, miralls i petits tríptics, tots ells executats en os, fusta i amb incrustacions. Aquest tipus de productes eren molt apreciats pels seus propietaris, que els acabaven donant a l’Església per ser reutilitzats com a reliquiaris i contenir les despulles de cossos sants. Aquesta reutilització la documentem a Catalunya en diferents ocasions, com amb l’arqueta de Sant Sever de la Catedral de Barcelona; la provinent de Sant Jaume de Riudoms, robada per Erik el Belga el 1980; o la documentada i no coneguda de l’església de Vilanova de Meià, que contenia relíquies de diversos sants; i la de la col·legiata de Sant Pere d’Àger, que hostatjava les relíquies de santa Sabina
Importacions per a
la litúrgia i la devoció
Els primers testimonis documentals sobre la presència d’obres esmaltades llemosines en esglésies catalanes daten d’inicis del segle XIII. Precisament, el gran impuls de la difusió de l’obra de Llemotges va ser arran del Concili Laterà IV (1215) i del suport del papa Inocenci III (1298-1216), que degué conèixer directament les peces en un viatge a la regió. Una de les raons del seu èxit és el baix cost i la fulgència visual dels esmalts que les decoraven. Les pràctiques associades a la litúrgia van comportar l’arribada d’altres objectes necessaris per als rituals i l’embelliment de l’altar, com imatges de Crist fetes en bronze i produïdes a l’entorn germànic, una àrea que excel·lia en el treball dels metalls. Destaquen també els bols o bacines mal anomenats “hanseàtics”. La majoria d’ells han estat localitzats a Estònia, tot i que l’àrea de difusió va des del Bàltic fins al Baix Rin, passant per Anglaterra, Polònia i la costa del Mar del Nord. Aquesta democratització dels objectes vinculats a la pietat es palesa també en els ivoris francesos, que malgrat el material preciós amb el qual estaven fets, devien ser relativament econòmics per les seves petites dimensions.
Anònim germànic. Crist, segona meitat del segle XII. Bronze fos i sobredaurat, 19,4 x 19 x 3,4 cm. Provinent de Santa Maria de Mur (abans a l’església de Sant Miquel de Moror). Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Crist
Aquest Crist prové de l’església de Sant Miquel de Moror, al Pirineu, que depenia de la canònica de Santa Maria de Mur des de la qual va ingressar al museu. Les connexions estilístiques amb les talles produïdes al Pirineu més o menys contemporàniament, al taller d’Erill, han fet pensar algun cop en una producció autòctona. Tanmateix, juntament amb un segon Crist procedent de la Cerdanya, són figures d’aplic que obliguen a mirar més enllà dels Pirineus i cap al món germànic, per les similituds amb obres creades en un entorn on aquestes petites produccions en bronze assolien elevades quotes de qualitat. No oblidem que Mur era un centre religiós directament lligat als comtes de Pallars, que no sabem si van tenir quelcom a veure amb l’arribada del Crist a Moror.
Taller de la zona del Rin. Bol, segles XII-XIII. Bronze, 5,2 x 26 x 26 cm. Provinent d’alguna església de la diòcesi de Lleida. Museu de Lleida: diocesà i comarcal.
Bol
La presència d’aquests bols o bacines d’origen centreeuropeu a la Península Ibèrica és molt excepcional. S’ha proposat que poguessin ser produïts a la zona del Rin i el Mosa, tot i que el major nombre d’exemplars s’ha localitzat a Estònia (més de dos-cents). Degut al seu elevat valor simbòlic, els pocs coneguts a l’estat espanyol van acabar reutilitzant-se en contextos eclesiàstics, com el que ens ocupa. Al Museo Diocesano de Jaca se’n conserven dos provinents del monestir de San Juan de la Peña, on van ser reaprofitats, un damunt de l’altre, com a lipsanoteca per contenir relíquies. Pel que fa al context europeu, en certes ocasions s’han localitzat en entorns funeraris, o bé en contextos arqueològics a les lleres dels rius, el que ha donat peu a parlar de possibles rituals de purificació en què els bols eren llençats a l’aigua com a ofrena votiva. Tots presenten la mateixa forma i decoracions incises amb temes religiosos i mitològics, amb voluntat al·legòrica i moralitzant, acompanyats molts cops d’inscripcions. D’acord amb les darreres recerques, els bols podien tenir usos vinculats a la religió, però també al món profà, per menjar o per rentar-se les mans.
Taller de Llemotges. Píxide, segona meitat del segle XIII. Coure daurat amb aplicacions d’esmalt champlevé, 9,5 cm alçada x 8,5 cm diàmetre. Provinent de l’església de Sant Martí de Maçanet de Cabrenys. Museu d’Art de Girona.
Pixide
Les píxides eren reserves eucarístiques amb cos circular i tapadora cònica que servien per custodiar hòsties consagrades. Les esmaltades de Llemotges sembla que van tenir una especial difusió en terres catalanes, juntament amb les navetes i els encensers. La de Maçanet de Cabrenys destaca per la decoració heràldica que presenta, però sobretot, pel fet que es conegui la seva procedència. A més, va ser localitzada el 1964 dins de l’altar de l’església, el que segurament indica que va ser reaprofitada com a lipsanoteca durant l’acte de consagració. Des de finals del segle XII, els reis catalans van posar en marxa una política d’expansió ultrapirinenca que va beneficiar, segurament, l’arribada de peces esmaltades llemosines a Catalunya. Controlaven políticament el món occità, cosa que possiblement va facilitar que persones de la cort que els seguien en els seus desplaçaments pel Llenguadoc o Provença coneguessin de primera mà les produccions llemosines i n’encarreguessin per a monestirs o parròquies catalanes.
Taller de Llemotges. Canadella, segle XIII. Coure daurat amb aplicacions d’esmalt champlevé, 16 x 11 cm. Provinent de l’església de Sant Quintí d’en Bas. Museu de la Garrotxa.
Canadella
Les canadelles eren les ampolletes que contenien el vi i l’aigua per dir missa. Aquest exemplar, conservat fragmentàriament, va ser localitzat a finals del segle XIX enterrat prop de l’església de Sant Quintí d’en Bas. Presenta l’interès de ser una obra amb procedència coneguda, al qual s’afegeix el fet que sigui una peça llemosina de tipologia única a Catalunya. Molt probablement feia parella amb una altra peça idèntica, no conservada. Està decorada amb la decoració vegetal pròpia dels esmalts llemosins i amb dos medallons amb representacions d’àngels. Es conserva un exemplar molt similar a la Biblioteca Nacional de França, provinent de l’abadia de Saint-Denis de París. El baix cost de les peces esmaltades de Llemotges va contribuir a la seva difusió, juntament amb l’efecte estètic i fascinació que devien produir el daurat i els colors vius i lluents dels esmalts.
Taller francès (París). Portapau, segle XIV (placa d’ivori) i segle XV (emmarcament de plata). Marfil i plata sobredaurada, 21,2 x 7,7 x 2,7 cm. Provinent de San Cebrián de Campos (Palència). Museu Frederic Marès de Barcelona.
Portapau
Un portapau és un instrument de la litúrgia que, des del segle XIII, es donava a besar als fidels durant el ritus de la pau de la missa. En aquest cas l’objecte s’ha constituït a partir d’una plaqueta d’ivori a la que va afegir-se, posteriorment, un emmarcament de plata. Aquestes plaques, que solien pertànyer a díptics o políptics, van començar a produir-se a París de forma massiva i a difondre’s per Europa des del segle XIII, arribant al seu màxim apogeu a la centúria següent. Les seves reduïdes dimensions i la noblesa del material van contribuir a un gran èxit que ha fet que se’n conservin nombrosos exemplars. De l’església castellana de San Cebrián de Campos prové el que aquí comentem, mentre que a Catalunya se’n té constància del que hi havia al tresor de la catedral de Vic, robat a inicis del segle XX i avui conservat a la Walters Arts Gallery de Baltimore.
Taller francès. Arqueta, cap al 1500. Ferro forjat i tela sobre ànima de fusta, 13,2 x 26,2 x 19 cm. MEV, Museu d’Art Medieval.
Arqueta
Aquest tipus d’arquetes, de les quals s’han conservat nombrosos exemplars arreu d’Europa, van popularitzar-se a França en el pas dels segles XV i XVI. Realitzades amb un acurat treball de traceria gòtica en ferro forjat, la tradició les fa destinades al transport i protecció de lectures pietoses com missals o llibres d’hores; o com a contenidors de documents i objectes preuats que podien amagar-se als seus compartiments secrets. En qualsevol cas, la idea de desplaçament i viatge sempre els és inherent, per la seguretat que transmeten en ser fetes amb ferro i les anelles de subjecció dels laterals, que servien per lligar l’arqueta a la sella de muntar o al cinturó. Molts cops a l’interior de la tapa s’adheria un gravat de devoció (coffrets à estampes), amb la qual cosa, un cop oberta, l’arqueta podia esdevenir un petit altar portàtil amb el qual poder pregar en el decurs d’un trajecte o en la intimitat de l’espai privatiu.
Taller de Bohèmia. Martirologi d’Usuard, cap al 1254 (text) i cap al 1450 (miniatures). Pergamí, 469 x 338 m
Martirologi d’Usuard
Un martirologi és un catàleg de sants de l’Església Catòlica endreçats d’acord a la celebració de les festivitats de l’any litúrgic. El còdex que ens ocupa, el Martirologi d’Usuard, és un important manuscrit de complexa història il·luminat a la zona de l’actual Praga a mitjan segle XV. Tanmateix, no va arribar a Catalunya fins al segle XVII, de la mà de Pere Antoni d’Aragó, virrei de Nàpols (1666-1671), quan va llegar la seva biblioteca al monestir de Poblet. El 1835, amb l’exclaustració del monestir, dos monjos van dur el còdex a Girona. Així, des de la seva creació, el manuscrit ha estat a Bohèmia, Hongria, Moràvia, Roma, Nàpols, Madrid, Poblet i Girona. L’autor del text és Usuard, un monjo del monestir de Saint Germain-des-Prés (París) que va viure al segle IX i que va treballar en la revisió del martirologi per encàrrec del rei Carles el Calb. Se’l considera un dels autors principals del Renaixement Carolingi.