Som qui som, som com som

Comissaris: Pere Parramon i Laura Cornejo

Estètiques i dissidències queer als museus de la XMAC

Introducció: el qui i el com

La diversitat afectiva, sexual i de gènere forma part de la nostra naturalesa. De la mateixa manera, l’art, com a l’expressió més profundament humana possible, no pot deixar de recollir aquesta riquesa. A partir d’obres pertanyents a les col·leccions de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, aquesta exposició celebra la pluralitat en les maneres d’estimar, desitjar, sentir-se i  pensar-se en les manifestacions estètiques.

 

Amb la voluntat de fer “sortir de l’armari” –aquest moble del segle XVII amb els sants Cosme i Damià serveix de metàfora per conceptualitzar l’expressió, usada per a designar el moment de fer pública l’homosexualitat‍– la presència en l’art dels museus catalans de persones lesbianes, gais, bisexuals, transgènere, intersexuals, queer i amb qualsevol altra orientació sexual o identitat de gènere –‍les sigles LGTBIQ+ les apleguen a totes‍–‍, el recorregut expositiu identifica algunes de les maneres com s’evidencien o simbolitzen els desafiaments a l’heteronormativitat.

 

Cadascun dels àmbits proposats en aquesta mostra ens convida a contemplar amb altres ulls les peces recollides en la XMAC, i a llegir la multiplicitat de matisos dins d’una realitat polièdrica i en constant revisió. Així, l’itinerari expositiu integra les visibilitats sobre la diversitat afectiva i identitària que ofereixen les obres mateixes –‍representades segons els condicionants dels seus contextos‍–‍ i, alhora, les mirades que se li poden sobreposar a les obres –aquelles que no es limiten al mer acte perceptiu, sinó que hi projecten idees prèvies i expectatives.

 

L’exposició Som qui som, som com som es presenta com a reflexió sobre la subjectivitat queer –terme anglès traduïble per “rar” i aplicat a la dissidència sexual i de gènere respecte dels models tradicionals. Alhora, ens parla del tresor que són els afectes –‍com les Dues dones esteses (1944) de Joaquim Sunyer a la Fundació Palau (Caldes d’Estrac)–‍, i tant del que hi pugui haver en nosaltres d’essencial i primari –‍pensem en l’obra de Llena‍– com de construcció –observem, llavors, el collage de Torrell.

 

DESCARREGA EL LLIBRET DE LA MOSTRA (PDF)

Expressions de la dissidència

En les últimes dècades hem començat a enriquir els discursos quant a nosaltres mateixos i la nostra manera de ser i d’estar amb els altres, i, en aquesta assumpció de la diversitat, hem introduït conceptes com els de sexe biològic –‍afegint al tradicional binarisme mascle-femella altres possibilitats–, gènere –‍‍conjunt de trets, rols i funcions atribuïts socialment als sexes– i orientació sexual –‍cap a quins subjectes es dirigeixen l’afinitat i l’atracció. Les combinacions entre cos, comportament i desig són, és clar, infinites. A partir d’aquest punt de vista, la dissidència en l’expressió de gènere constitueix una de les afirmacions més òbvies davant dels altres: des de personatges històrics com Anne Lister, lesbiana britànica del segle XIX que, en molts sentits, vivia i s’expressava com a home –‍la sèrie televisiva Gentleman Jack (creada per Sally Wainwright, 2019-2022) s’inspira en els seus diaris‍–, fins a artistes militants del col·lectiu LGTBIQ+ com Cassils, que en la performance troba la manera de treballar el seu cos com a material escultòric on posar en dubte els límits convencionals.

Estarrufar la ploma

De l’home efeminat i amanerat es diu que “té ploma”. Tot i que, com totes les expressions de gènere, no s’ha d’entendre necessàriament com a imatge d’una orientació sexual o altra, sovint s’identifica com a signe extern de l’home gai –l’equivalent aproximat en el cas de la dona lesbiana seria l’estereotip de la “camionera”. Segons el lloc i el moment, la ploma genera reaccions diverses, des de la mofa i l’escarni a la discriminació per part de col·lectius homòfobs, però també dins del col·lectiu LGTBIQ+ mateix –en les aplicacions de contactes, per exemple, és fàcil trobar perfils que cerquen homes “sense ploma”. En aquesta aversió concorren tant la denigració de la feminitat com l’odi contra les divergències sexuals i de gènere, de manera que, com a resposta, són moltes les veus i les campanyes que reivindiquen la ploma com a exercici de llibertat individual i, en paraules de  Jaime Gil de Biedma, «ritual de complicitat col·lectiva». Ploma orgullosa, aquesta que retrata Gargallo, la que esculpeix Uró o la que fotografia l’any 1958 Joan Colom a El Raval (Les Tàpies) (Museu de Valls).

Atansar-se al dellà

“Trans-”, com a prefix d’origen llatí, s’usa per formar adjectius amb la significació de “dellà” i indicar la posició oposada. Substantivat, per “trans” entenem, com Gerard Coll-Planas a La voluntat i el desig, el terme «que engloba a totes aquelles persones que no presenten una correspondència entre sexe i gènere: transsexuals, transvestits i transgèneres». Cada “dellà” és una història, i ens hi atansen figures tan diverses com les d’Andreu Sala –‍en pregar per preservar la seva castedat, Déu va fer créixer la barba a la princesa Lliberada, que va acabar essent crucificada pel seu pare‍– i Ismael Smith, aquí reproduïdes, o els Travestitas de José Luis Cuevas (1981) conservats al fons del Museu d’Art de Girona i, que, en la seva aparent indefinició, reclamen el dret a tota redefinició. Les artistes Helena Cabello i Ana Carceller, per la seva banda, s’endinsen en el relat del cas real d’Elena/Eleno de Céspedes, persona del segle XVI que, tot i nascuda com a dona mulata i esclava, va viure com a home. Finalment, la fotògrafa trans Mar C. Llop reivindica el que és personal com a polític, i ho fa des de la celebració del que és propi.

Com es representa el desig?

En la identitat conflueixen decisions personals, expectatives socials i discursos –polítics, ètnics, de classe, etc.–, així com elements relacionats amb el sexe, el gènere i l’orientació sexual. Determinats trets físics o d’expressió poden contribuir a la conformació d’una imatge identitària, però amb el desig, fora que el subjecte es representi en una actitud que el signifiqui –mirant, seduint o consumant el seu anhel–, és impossible construir una aparença específica. Per exemple, quin aspecte té un bisexual? I un gai? Naturalment, n’hi ha tants com persones. Malgrat això, la necessitat de referents simbòlics duen a convencions difícilment justificables, si no arbitràries: és el cas de la pintura Jove nu assegut a la vora del mar (Hippolyte Flandrin, 1837) i el seu èmul fotogràfic Caino (Wilhelm von Gloeden, c. 1902) –ambdós ben propers a l’Acadèmia de Caba–, tan afermats en l’imaginari col·lectiu com a representació de l’homosexualitat que l’obra de Flandrin acaba a la coberta de No se lo digas a nadie (Jaime Bayly), una de les novel·les de temàtica gai més influents dels anys noranta. Per què l’associació? Chi lo sa

Antoni Caba. Acadèmia de nu masculí, sense data. Oli sobre tela, 63,5 x 79 cm. Museu de l’Empordà, Figueres; ME 639. © mE. Museu Empordà, Figueres (Xavier Torner).

Les amigues particulars

En la realitat històrica i política es pot llegir una reticència especial a parlar de les pràctiques d’eròtiques dissidents entre dones i, al llarg dels segles, aquestes han tendit a mantenir-se invisibilitzades. El desig entre dones ha estat representat, doncs, sovint sota pretextos més o menys subtils: les carícies als seguicis de nimfes de Diana, la intimitat sol·licitada amb un gest afectuós, o l’abraçada còmplice. La història de l’art ens ha deixat grans exemples d’un joc entre allò insinuat, allò vist i allò lèsbic, com ara les pintures Gabrielle d’Estrées i la duquessa de Villars (1594) de l’Escola de Fontainebleau, El somni (1886) de Gustave Courbet, El sofà (1893) de Toulouse-Lautrec o Grup de dones (1904) de Lovis Corinth. Tanmateix, l’amor i la seducció entre dones s’ha articulat per complaure un cert voyeurisme heteropatriarcal, àvid –com afirma Julia Kristeva a Poders de la perversió– per satisfer la seva curiositat sobre allò que fan quan estan soles, ja sigui dins l’espai domèstic –instigador “d’amistats particulars” com en l’obra d’Aragay–, o en un moment de repòs –com en el trio d’Iturrino.

Construcció de la identitat lèsbica

Quan pensem en referents històrics i culturals de la identitat lèsbica, i en pioneres que han defensat preferències sexuals dissidents, no podem obviar a la poetessa grega Safo, qui va escriure sobre les relacions sentimentals amb les seves companyes a l’illa de Lesbos, de la qual deriva el “terme lesbianisme” –el Museu d’Art de Girona en guarda el retrat titulat Saphos (1979), signat per Modest Cuixart. En la literatura, Safo normalitza l’homosexualitat femenina al segle IV aC, com ho farà al segle XX la novel·lista Colette, autora d’obres com Chéri i La Maison de Claudine. Dona empoderada, va viure de manera lliure els seus afectes, descrivint imatges emotives de l’amor femení –com l’atracció entre les dones de Pidelaserra, mig abraçades en un llit– i obrint nous espais queer dins la societat francesa de l’època. Moltes artistes del passat van defensar inclinacions diferents de l’heterosexual, convivint amb una parella del mateix sexe i subvertint la destinació natural de la dona com a productora de fills que dictava el patriarcat; casos emblemàtics i propers són els de la ballarina Carmen Tórtola o el de la pintora Marisa Roësset.

Gais que es fan veure

De parelles com la de l’emperador Adrià i el formós Antinous –‍aquí, representat per Apel·les Fenosa‍–‍, en l’itinerari queer pel Museo del Prado La mirada de l’altre: Escenaris per a la diferència, Carlos G. Navarro i Álvaro Perdices assenyalen tant la seva «excepcional importància històrica» com el seu «significat homosocial». Sempre adaptades als condicionants de cada lloc i cada època, presències com aquestes, apassionades –‍l’artista gai Néstor retrata la flama d’uns amants que bé poden ser dos homes–, valentes –‍‍Fenosa, amic de la parella formada per Jean Cocteau i Jean Marais, realitza el petit bust del primer perquè el segon se l’endugui a la guerra‍‍‍‍–‍‍, inspiradores –‍la parella Paco y Manolo defensen la màgia de les històries reals‍– i optimistes –‍‍«no em fa por el futur», canta el protagonista de Carles Congost després de sortir de l’armari al vídeo Un mystique determinado (2003) del MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida‍‍–‍‍, amb la seva ferma visibilitat obren pas en el camí del “som qui som, som com som”.

Zeus se’n va de cruising

La seducció i rapte del príncep pastor Ganimedes per Zeus metamorfosat en àliga ha estat al llarg del temps un pretext per a la representació del desig homosexual. L’obra de Joaquim Sunyer –‍amb una escultura sobre l’episodi mitològic enmig d’un frondós parc–‍, vista des d’una perspectiva queer contemporània permet esmentar el cruising. És a dir, la cerca d’intercanvis sexuals clandestins en espais més o menys públics –‍evocada, per cert, en l’hedonista fantasia‍‍‍‍ de Nazario–‍, des de bucòlics jardins i saunes de reminiscències clàssiques‍, fins a sòrdids urinaris, descampats i àrees de descans a les autopistes. El film El desconegut del llac (dir. Alain Guiraudie, 2013) en descriu el funcionament i, sobretot, el règim de visibilitat panòptica que s’hi dona, mentre que Alex Espinoza conclou el seu llibre Cruising: Història íntima d’un passatemps radical dient: «Estem fent una cosa que sabem que és il·legal i subversiva. L’acte en si és una protesta, una revolta. Les persones que fan cruising són rebels proscrits».

Acadèmies per a mirades poc acadèmiques

La modernitat sovint va imposar les acadèmies –estudis de nus realitzats del natural– com a part de l’aprenentatge i el desenvolupament de les destreses de l’artista. Mentre a les escoles es feien en grup –‍en dona testimoni Rossend Nobas‍–‍, els professionals les duien a terme als seus estudis, fet que permetia una complicitat –‍especialment apreciable en la sanguina de Julio Antonio‍– que de segur podia estimular la imaginació d’observadors massa acostumats a no veure el tipus d’intimitat entre homes que desitjaven. D’igual manera, la mirada homoeròtica es podia complaure en el resultat final de tantes acadèmies: si seguim la distinció clàssica de Kenneth Clark entre figura “nua” i figura “despullada” –‍la primera, divina i heroica, no requereix cobrir-se, mentre que la segona, mortal i mundana, sí‍–‍, tot i que la majoria d’acadèmies tinguessin vocació de nus, a la pràctica podien ser apreciades com a cossos despullats, pròxims i desitjables.

El cos masculí erotitzat

Les disciplines artístiques han sabut recollir la pluralitat de vivències, percepcions i representacions de masculinitats no hegemòniques en la societat i la cultura, malgrat que les figuracions de masculinitats gais s’han vist menystingudes en el context de la “masculinitat”, un concepte associat a les estructures de poder derivades de la legitimació del patriarcat. En aquest sentit, obres com la d’Antoni Fabrés i Adolfo Wildt, saben mostrar una nova masculinitat “guerrera”, representada mitjançant uns cànons reservats a l’eròtica femenina –l’exotisme, el repòs invitant, la contorsió sensual del cos, la visió fragmentada dels òrgans genitals… Per la seva banda, la fotografia moderna va conferir un cert misticisme a l’homosexualitat, amb un tractament exquisit del nu masculí en blanc i negre, individuat en treballs com els de Josep Masana i Joan Vilatobà –‍ben proper al Croat de Wildt, tenim el primer pla on el sexe només s’insinua d’una de les seves obres exposades al MNAC‍–‍, on les implicacions homoeròtiques en la representació dels cossos trenquen amb els imaginaris socials instituïts. Encara que els alemanys Wilhelm von Gloeden i Herbert List seran els artistes visuals homosexuals més famosos de la primera meitat del segle XX, amb les seves fotografies de joves sicilians o grecs entre referències a l’antiguitat clàssica, a casa nostra, i ja a la segona meitat del segle, també comptem amb un gran constructor d’imatges homoeròtiques masculines com és Toni Catany –‍representat, per exemple, amb el Nu Masculí de la sèrie Somniar Déus (1988) del Museu de Valls.

Sant Sebastià, una icona queer

Sant Sebastià va ser un militar romà, condemnat a morir assagetat per defensar la seva fe. El cos del sant, amb la seva imatge sensual i ambigua, és un bon exemple de com l’hagiografia ofereix pretextos per a contemplacions dissidents; aquests Sant Sebastià de Josep Tramulles i de Joaquim Juncosa, centre de tantes mirades, i en la mateixa línia, aquest altre conservat a Vic o els d’Andrea Bregno (Museu Nacional d’Art de Catalunya) i el del taller d’Alejo de Vahía (Museu Frederic Marès), esdevenen un ideal de bellesa no tan llunyà al descrit per Derek Jarman i Paul Humfress al film Sebastià (1976). Oscar Wilde i Tennessee Williams també van lloar les sensacions eròtiques que es vinculen a aquest personatge historicoliterari, i Yukio Mishima, a Confessions d’una màscara (1949), escriurà: «No és el dolor el que emana del seu llis pit, del seu tens abdomen, dels seus malucs lleument inclinats, sinó una flama de malenconiós plaer, com el que produeix la música»; disset anys després, Mishima va posar per al fotògraf Kishin Shinoyama, emulant la sexualitat queer del Sant Sebastià (1615-1616) de Guido Reni.

Ulleres de colors

Ni la relació entre el barrinaire i el fonedor de Blay –‍que s’explica des del que Carlos Reyero a Aparença i identitat masculina identifica amb la virilitat associada al treball i amb una camaraderia exempta d’ambigüitat sexual‍‍–‍ ni l’experiència vital de l’artista tenen a veure amb l’amor homosexual; tanmateix, i deixant de banda els advertiments d’Umberto Eco a tomb del perill de sobreinterpretar –sobreposar quelcom a l’obra que no hi és de bell antuvi–, la perspectiva queer defensa que, davant la falta de referents visuals, els membres d’un col·lectiu com el gai puguin elaborar relectures apropiacionistes. De fet, són moltes les imatges tradicionalment vinculades a una certa idea de masculinitat –‍obrers, policies, lluitadors, toreros…‍– que es converteixen en icones homoeròtiques en revistes com Physique Pictorial, en les posades en escena de grups de música com els Village People o als dibuixos d’artistes com Tom de Finlàndia i Nazario –d’aquest últim en trobem un exemple a l’exposició de la XMAC Mil maneres de morir.

La sida

La irrupció de la sida als anys vuitanta és, sens dubte, un episodi fonamental quan parlem de la sexualitat contemporània. A la llum de l’estigma homòfob que va envoltar l’aparició del virus, fent ressorgir la persecució social sobre els “grups de risc” com els homosexuals –ho denunciarien, entre d’altres, Susan Sontag a l’assaig La sida i les seves metàfores, i Nazario amb uns còmics mordaços i obertament crítics–, creadors, fotògrafs i escriptors es van significar per la dignificació dels afectats per la sida. En els moments més durs del contagi, i abans de la configuració de campanyes per promoure el coneixement i la prevenció de la malaltia –com el programa educatiu SIDA. Saber ajuda, impulsat per la Fundació La Caixa– diferents artistes van convertir la seva agonia física no només en un document de lluita contra la sida i la discriminació de gènere, sinó també en el motiu principal de la seva obra. Convençuts que l’expressió artística pot ser un agent de canvi i transformació social, casos com els de Pepe Espaliú, Derek Jarman i Keith Haring –artífex del mural Tots junts podem parar la sida, al barri barceloní del Raval– van contribuir en forma activista a l’alliberament sexual, i amb la representació en clau política dels seus afectes –com succeeix a la peça sense títol (Ross & Harry) de Félix González Torres, protagonitzada per Ross Laycock, la seva parella i també víctima de la sida, i el gos que compartien.

Rosa, que l’amor s’hi posa

Afortunadament, les dissidències sexuals i de gènere representades en l’art també s’han integrat en l’àmbit del disseny, sovint emprant una estètica provocatòria, que busca qüestionar o trencar amb les forces dominants de la història, les experiències o el coneixement adquirit. Amb la revolució de l’arquitectura i el disseny postmoderns, es reclama la subjectivitat deutora del Pop Art i de la contracultura de l’època, adreçada a remoure els fonaments d’una societat benpensant i acomodada. Exemples com el gerro Shiva, dissenyat per Ettore Sottsass –produït per BD Barcelona des d’aleshores–, testimonien el fet que els objectes poden generar una mena d’ambigüitat, de tensió, a l’hora de percebre’n els límits conceptuals i materials, plantejant una dissociació d’allò socialment acceptat. Aquest gerro de ceràmica vidriada, amb el seu característic perfil fàl·lic, és una contestació a la concepció priàpica de la masculinitat dura i sòlida –segons uns imperatius culturals propis dels mitjans de comunicació i de la ideologia patriarcal– associant-la al rosa, color icònic que històricament ha simbolitzat les conviccions i les lluites per a diverses identitats LGTBIQ+.

Ettore Sottsass (dissenyador) i BD Barcelona (producció). Shiva, 1973 (2021). Gerro, s/m. 23 x 17 x 7. Museu del Disseny de Barcelona; MDB 14048. Fotografia: Estudio Rafael Vargas.

Epíleg: reivindicació, gaudi i visibilitat

Jacques Rancière, a La divisió del sensible ja posa de manifest que «la política i l’art, com els sabers, construeixen “ficcions”, és a dir, reordenacions materials de signes i imatges, de les relacions entre el que es fa i el que es pot fer». Per això és tan important que ens mantinguem ben atentes i atents al que mostren sobre nosaltres mateixos els artistes i els museus, i també al que no. Perquè cal continuar reivindicant la llibertat i la diversitat –que no és aquest, el fonament d’una democràcia real com la que exigeix la peça Design for Protest?–, perquè hem de continuar gaudint de qui som i de com som –aquesta és la invitació que ens fa el sensual cos ornamentat d’Ignasi Esteve–, i perquè hem de continuar impulsant iniciatives que facin visible la riquesa d’un col·lectiu que, en definitiva, ens abraça a totes i a tots –accions com la realització de l’obra de Randomagus, creada ex professo per a la XMAC amb motiu del Dia de l’Alliberament LGTBIQ+ 2022.